vendredi 22 mars 2019

Requiem de Fauré - Poulenc - Debussy (Ensemble Aedes / Les Siècles / M. Romano, CD Aparté)


Gabriel Fauré – Requiem, op. 48 (version de 1893 sur instruments d'époque)
Francis Poulenc – Figure humaine. Cantate pour double chœur mixte a capella
Claude Debussy – Trois Chansons de Charles d'Orléans (Dieu ! qu’il la fait bon regarder (première version de 1898) ; Quand j’ai ouy le tambourin (1908) ; Yver, vous n’estes qu’un villain (première version de 1898))

Roxane Challard – soprano (soliste dans Fauré)
Mathieu Dubroca – baryton (soliste dans Fauré)
Martial Pauliat – ténor (soliste dans Debussy)

Ensemble Aedes
Les Siècles
Mathieu Romano – direction musicale

CD Aparté, 2019

Fauré Requiem - Poulenc Debussy - CD Aparte Ensemble Aedes - Les Siècles - Mathieu Romano


Simul et Singulis

Messe funèbre « d’apaisement » (Gabrielle Olliveira-Guyon) composée après le décès de ses parents, le Requiem de Fauré était conçue « comme une délivrance heureuse, une aspiration au bonheur d'au-delà, plutôt que comme un passage douloureux », ainsi que la présentait le compositeur. Ce dernier qui fut organiste de la Madeleine entre 1877 et 1905, affirma « vouloir faire autre chose » que les messes d’enterrement qu’il accompagnait. C’est dans sa première version chambriste de 1893 (on connaît davantage la version « symphonique » remaniée entre 1900 et 1901) que nous la présentent l’Ensemble Aedes et Les Siècles. Ce choix des instruments d’époque révèle le recueillement simple de la partition, éloignée d’une théâtralité qui n’est ici de mise. Ce sont donc les méandres du cœur et ceux de la foi, dans leur naïveté assumée, qu’incarnent des interprètes qui se font démiurge du Verbe, qu’il soit sacré ou poétique. La prononciation du latin à la française, d’usage à l’époque de Fauré car on n’appliquait pas encore les recommandations de Pie X pour une prononciation à l’italienne, nous replonge dans l’audition complète du 21 janvier 1893 faite à la Madeleine. L’Ensemble Aedes, exceptionnel, incarne pleinement ce flot de lumière traversé de brèves crispations inquiètes ; médiateur et acteur dans ce cheminement de l’âme, sa transparence colorée va de pair avec des Siècles qui se fondent dans cet élan commun. A l’Introït d’abord comme suspendu, puis pressant, suivi d’un Kyrie d’une sobriété stupéfiante, succède l’Offertoire (« une question, une angoisse presque existentielle » estime Mathieu Romano) ; cette incertitude ontologique se rassure devant l’offrande vocale de Mathieu Dubroca, qui endosse avec intensité cette l’inquiétude pour mieux la dissiper momentanément. Le Sanctus éthéré est traversé des veinures chaudes d’un violon soliste (sa seule intervention dans la partition) culminant dans un Hosanna triomphal ; le Pie Jesu est porté par la douceur alanguie de Roxane Chalard, elle aussi sortie du chœur, en plein accord avec Celui qu’elle invoque ; ce temps suspendu contraste avec un Agnus Dei tout en volutes savoureuses où l’orchestre porte le chœur vers une ferveur renouvelée remplie d’attente. Le Libera me frémissant comme un battement de cœur, bien que retenu, voit s’élever, après une pause prégnante, l’appel tout aussi éperdu d’une âme (le même baryton que précédemment) illustrant magnifiquement la devise Simul et Singulis, rejointe par ses frères et sœurs en espérance, lesquels apaisent in fine cette question cruciale scandée sans lourdeur malgré sa charge d’angoisse. In paradisium trouve comme des chuchotis de bruissements d’ailes dans la légèreté du chœur féminin, alors que les touches colorées de l’orgue et la fluidité des Siècles leur forment un écrin coruscant, alors que l’on monte lentement vers une Cité céleste. Fluidité et naturel, maîtrise époustouflante des couleurs et de la dynamique, évocation poignante des atmosphères successives font de cette vision une évidence qui s’achève en un accord de lumière.

On retrouve la même clarté d’élocution, alliée ici à une netteté époustouflante dans la polyphonie et une maîtrise parfaite du rythme poétique transfiguré par le compositeur, dans Figure humaine, remarquable cantate pour double chœur se coulant dans les poèmes d’Eluard, le « seul surréaliste qui tolérât la musique », estimait Poulenc. Disssonances sur la laideur du printemps, élans bleutés comme des matins de joie pleine d’horreur, mélismes inattendus, sauts d’ambitus, flammes mortifères, rien n’effraie les Aedes qui font vibrer les ambiguïtés et les bigarrures de ces poèmes écrits durant l’Occupation. Pour achever avec le plus connu, dont la scansion et la montée en puissance glorifie la Liberté, en une Ode qu’on ne se lasse pas d’ouïr. Les Trois Chansons de Charles d'Orléans de Debussy, en leur archaïsme assumé, n’ont pas non plus de secrets pour eux, l’Ancien Français trouvant une reverdie dans cette polyphonie raffinée qui coule comme du miel entre leurs lèvres, Martial Pauliat incarnant avec sobriété le poète velléitaire enfermé en solitude assumée. Absolument superbe.

Emmanuelle Pesqué

On peut en entendre deux extraits sur le site d’Aparté.
 

Ce texte a été rédigé pour ODB-opéra.com


lundi 18 mars 2019

Hervé - Le Retour d'Ulysse (Théâtre Marigny, mars 2019)


Hervé – Le Retour d’Ulysse (1862)
Livret d’Édouard Montagne

Pénélope – Marion Grange
Ulysse – Artavazd Sargsyan
Coqsigru – Pierre Derhet
Albinus – Didier Girauldon

Frédéric Rubay – piano

Constance Larrieu – mise en scène
Camille Vallat – scénographie et costumes
Gaspard Gauthier – lumières
Marie Bonnier – régie générale et régie plateau

Théâtre Marigny (Paris), 17 mars 2019
Production Bru Zane France, Coproduction Opéra de Reims, En coréalisation avec le Théâtre Marigny

Hervé Le retour d'Ulysse photo (c) Thierry Guillaume - Palazetto Bru Zane


Et elle cria « Ulysse, Ulysse » pour qu’il revienne…

Créée le 21 août 1862 à Paris, au théâtre des Délassements-Comiques, soit deux ans avant La Belle Hélène, Le Retour d’Ulysse joue lui aussi sur les décalages anachroniques d’une mythologie joyeusement revisitée… Cet opéra bouffe en un acte est toutefois étoffé de numéros tirés de l’œuvre foutraque d’Hervé, le compositeur dit « toqué », ses quelques quarante minutes originelles satisfaisant mal les exigences des représentations actuelles. C’est donc à une bonne heure et quart d’ironie pétillante et de refrains entraînants que nous convie le Palazetto Bru Zane dans ce second opus de son festival d’opérettes.
En flagrant défi à l’œuvre de l’aède aveugle, Pénélope voit donc « trébucher sa vertu » (et non cascader, la nuance est d’importance !) comme elle l’affirme dans son grand air introductif à roulades, puisque son prétendant Coqsigru (seul rescapé des prétendants homériques, lesquels sont plaisamment présentés en couplets drolatiques ajoutés) lui apporte la « preuve » du décès d’Ulysse. Ce dernier les a notés sur sa tunique, promptement enfouie dans une bouteille jetée à la mer… L’esprit tranquille et les sens qui frétillent (c’est long, vingt ans !), Pénelope peut donc savourer à l’avance le souper fin qu’elle va offrir à un amant adoubé comme second époux par le premier… L’esclave Albinus (Didier Girauldon, souffre-douleur pince sans rire et fort bien chantant) a beau avoir été chargé par Ulysse de veiller sur la vertu de Madame, il n’en peut mais. Et voici que s’avance (à la nage, costume d’homme grenouille seyant en sus…) le revenant bien vivant, lequel décide de se faire passer pour l’esclave attendu par Pénélope pour espionner le couple (bientôt) illégitime. La suite n’est que chassés-croisés, Albinus ayant décidé d’avertir sa maîtresse avant qu’Ulysse ne commette l’irréparable… Et si l’amant n’est pas dans le placard, ce n’est que parce que la scène a été transportée sur un bord de plage où l’épouse délaissée, en maillot de bain doré (c’est une reine, enfin !) s’acharne à tricoter ce qu’elle a détricoté de nuit.

L’ironie est tout d’abord musicale : en un clin d’œil, Hervé nous gratifie des plus beaux oripeaux du Grand Opéra, lorgnant vers Meyerbeer et pastichant allégrement Rossini (Guillaume Tell en prend pour son grade…), allusions textuelles en pagaille et facsimilés presque parfait si ce n’étaient d’hilarantes erreurs de prosodies et des décalages de plus en plus marqués. L’entrée en scène du rôle-titre en est la preuve, air délivré avec la componction nécessaire et une grandeur narquoise idéale par Artavazd Sargsyan, qui tombe ensuite vite le masque avec les très amusants couplets des « pour Sceaux / pourceaux ». Sa moitié infidèle est campée avec humour et glamour par Marion Grange, voix charmeuse dont les aigus claironnent sa soif de sensualité, mais dont la diction reste parfois perfectible. L’amant dépité est incarné avec rondeur vocale et une vantardise (de maître-nageur bellâtre) ouvertement risible par Pierre Derhet ; sa séduction affichée qui passe également par la douceur du timbre et la netteté de sa diction. Les trois solistes principaux retrouvent l’harmonie qui faisait défaut à leurs espoirs dans des couplets vantant la « dive bouteille », enchaînés façons cabaret, avant un finale volontairement expédié qui se moque des happy ends de rigueur. Le livret est à l’avenant : les anachronismes et coqs-à-l’âne s’enchaînent, jouant sur les mots façon Almanach Vermot, dans une ambiance bon enfant qui ne laisse cependant aucune seconde de répit. Se démultipliant avec un dynamisme jamais pris en défaut et n’hésitant pas à donner de la voix (pas toujours juste), Frédéric Rubay est à lui seul un homme-orchestre. Sur lui repose également l’allant du spectacle.

Réglant cette comédie humaine avec une précision diabolique, Constance Larrieu tire avec adresse le meilleur parti d’une scène exiguë réduite au ponton sur lequel se prélasse les amants (hormis les pataugeages du malheureux Albinus, réduit à nettoyer la mer de ses déchets). Les costumes colorés et évocateurs font le reste, la robe de plage à longue traîne de Pénélope participant du comique des situations ; tandis que les lumières de Gaspard Gauthier nous transportent dans une carte postale archétypale qui fleure bon les vacances presque idéales de dessins animés. On peut cependant s’interroger : deviendrait-il d’usage de faire se dérouler les récits homériques dans une villégiature balnéaire ?

Emmanuelle Pesqué

Photographie (c) Thierry Guillaume.

Ce texte a été rédigé pour ODB-opera.com

samedi 16 mars 2019

Legrenzi – La divisione del mondo (Opéra national du Rhin, mars 2019)


Legrenzi – La divisione del mondo (1675)
Livret de Giulio Cesare Corradi

Carlo Allemano – Giove
Stuart Jackson – Nettuno
André Morsch –Plutone
Arnaud Richard – Saturno
Julie Boulianne – Giunone
Sophie Junker – Venere
Jake Arditti – Apollo
Christopher Lowrey – Marte
Soraya Mafi – Cintia
Rupert Enticknap – Mercurio
Ada Elodie Tuca – Amore
Alberto Miguélez Rouco – Discordia

Jetske Mijnssen – mise en scène
Herbert Murauer – décors
Julia Katharina Berndt – costumes
Bernd Purkrabek – lumières
Stéphane Fuget – assistant à la direction musicale
Claudia Isabel Martin – assistant à la mise en scène
Christian Longchamp – dramaturgie

Les Talens lyriques
Christophe Rousset direction musicale

Colmar, Théâtre municipal / Opéra national du Rhin, 9 mars 2019


Legrenzi - La divisione del mondo - Opéra du Rhin - photo (c) Klara Beck


Famille recomposée

Précisons-le d’emblée, la division du monde (à Jupiter, les cieux ; à Neptune, l’onde et à Pluton, les Enfers) intervient fort peu dans ce savoureux opéra vénitien, l’un des derniers avatars du genre, qui reçut un accueil enthousiaste lors de sa création vénitienne en 1675 au Teatro San Salvatore. Comme il était d’usage, l’irrévérence était de mise, surtout en période de Carnaval : ici, les dieux sont semblables aux humains, dirigés par l’aiguillon de leurs désirs, et au premier titre, à celui de leurs pulsions amoureuses… Cette famille de divinités chamailleuses et fort peu exemplaires déploie donc ses désirs, ses affres, ses bouderies et son ire en près de quatre-vingt petits airs très courts (pas de da capo, cela viendra plus tard….) séparés par un recitar cantando ductile et énergique. Pour souligner ce discours foisonnant (ici réduit, car la partition d’origine devait durer plus de trois heures), lirones, luths, cornets à bouquin et flûtes s’agrègent aux cordes et à un bien beau continuo pour en souligner les acmés.

Prenant acte de ce livret intimiste, Jetske Mijnssen a circonscrit ces chassés croisés amoureux dans une demeure bourgeoise, sous la double révolution d’un escalier monumental dont la vis géante enserre les protagonistes. Ce n’est pas l’entrée au globe blafard – jolie métaphore d’un dieu du jour bien étriqué –, rarement entrouverte qui contribue à aérer ce huis-clos malsain où les présences divines ne se croisent que pour se heurter ou s’accoupler. Cet astucieux décor unique, dont le délitement final s’affirme clairement au dernier acte, marque l’enfermement monomaniaque de divinités dont le monde est le dernier souci et leurs appétits charnels l’obsession. L’action se déroule donc comme dans un soap opera des années 70, sous les yeux impavides d’une fresque murale géante dont la blondeur n’est pas celle de la mère de l’Amour mais d’une Léda obnubilée par son cygne (Veronese vaincra !)

C’est pourtant le règne de Vénus qui est consacré par l’intrigue. La déesse, loin d’être jugée par Saturne pour sa désertion de Vulcain, tourneboule les têtes et les corps : amante de Mars, elle tente de séduire Apollon en vain, tandis que Pluton et Neptune soupirent pour elle. Le tout sous l’œil jaloux d’une Junon furieuse de voir que Vénus trouble jusqu’à Jupiter, tandis qu’Amour et Discorde décident de venger la déesse de la beauté.

Legrenzi - La divisione del mondo - Opéra du Rhin - photo (c) Klara Beck


Comme on le constate rapidement, cette mythologie en folie s’éloigne plaisamment des canons habituels : Cintia (la délicieuse et primesautière Soraya Mafi au timbre clair de lune) est une bien peu chaste Diane, puisqu’elle soupire pour Pluton, bien que promise à Neptune ! Quant à Apollon, devenu pasteur anglican coincé, ce dieu du jour est bien timide puisqu’il recule effarouché devant une prédatrice déesse de la Beauté… (Jake Arditti, tout d’abord un peu pâlichon, mais qui gagne en clarté tout du long de la soirée). De même, la présence de Saturne surprend, car il est supposément défait par ses fils ! (Son épouse Rhéa, est également présente dans une absence clinquante, légume charrié en chaise roulante qui ne retrouve une vraie mobilité que par un amour maternel mécaniquement montré, puisqu’elle s’en va border Jupiter chassé par Junon.) Mais il n’y a rien de vaincu dans la fermeté d’Arnaud Richard dont la puissance autoritaire contraste avec sa fragilité de vieillard évanescent et libidineux (en une superbe performance d’acteur).

A sa place traditionnelle, le patriarche du clan olympien est campé par un Carlo Allemano nuancé aux beaux aigus et à la douceur enveloppante, malgré les craintes que suscitait le tout début de la soirée. Julie Boulianne confère à l’épouse mille fois trompée une dignité tendue qui s’exprime dans la noblesse d’un chant où ses tourments n’altèrent qu’en surface la beauté du timbre. Version Laurel et Hardy pathétiques, Pluton et Neptune sont aussi indissociables dans leurs fantasmes (ils se comportent comme le loup de Tex Avery face à Vénus) que dans leurs renoncements affichés (des mariages de raison avec Diane et Thétis, dont on comprend vite que la fidélité n’y sera pas vertu cardinale). Présentés comme des perdants, les frères de Jupiter incarnés par André Morsch et Stuart Jackson sont finement caractérisés et restent touchants dans leur maladresse, insufflant des nuances qui tranchent avec un extérieur volontairement frustre. L’air de ne pas y toucher, les meneurs de jeux restent le sémillant Amour d’Ada Elodie Tuca et la Discorde imposante d’Alberto Miguélez Rouco qui nous gratifie d’une belle scène infernale hélas trop courte. Tout comme sont trop brèves les interventions d’un Mercure observateur blasé, élégamment campé par Rupert Enticknap.

La déesse par laquelle le scandale arrive est sensuellement incarnée par Sophie Junker, tour à tour incandescente, rouée, éperdue (en superbe lamento débutant l’acte III), amoureuse aux sincérités successives. Ces masques différents, virevoltant dans la ronde de ses affects réels ou supposés, endossés ou rejetés en de très courtes scènes, témoignent de l’aisance de l’interprète, aussi charmante comme chanteuse que comme actrice. On s’étonne alors peu que, ayant baissé toutes armes, son dernier amant de cœur se coule dans ces délices si ensorceleurs en une belle harmonie : Christopher Lowrey y déploie une rutilance dont les nuances forment comme un halo autour de ce couple aux simulacres si loyaux.

Legrenzi - La divisione del mondo - Opéra du Rhin - photo (c) Klara Beck


Navigant entre les écueils d’une narration qui fonce droit au but, mais toute de sinueux méandres, Les Talens Lyriques allument mille feux grégeois qui fusent ou pétillent, dans un hédonisme qui ne s’engloutit jamais en sa beauté. Christophe Rousset porte fermement et souplement ce récit sinueux, lui conférant une clarté qui ne nuit jamais à ses détails foisonnants et à la complexité de cette partition savoureuse, relançant avec vitalité des scènes qui s’imbriquent, toute d’éclats colorés.

Le tout est magnifié dans le délicieux théâtre de Colmar, dont l’architecture à l’italienne est idéale pour magnifier ces jeux de l’amour et du devoir, du théâtre et des vérités. Comme une coquille nous révélant une beauté sortie de l’oubli, en sa vénusté première.


Emmanuelle Pesqué

Photographies © Klara Beck / OnR

Ce compte rendu a été rédigé pour ODB-opera.com