samedi 8 décembre 2018

Claude Vivier - Kopernikus (P. Sellars / Festival d'Automne 2018)


Claude Vivier : Kopernikus – opéra, rituel de mort (1978-79, créé en 1980)
En deux parties de trois scènes chacune.
Livret du compositeur en français et langage imaginaire

Ensemble vocal Roomful of Teeth
Estelí Gomez, Martha Cluver – soprano
Virginia Warnken – mezzo-soprano
Caroline Shaw – contralto
Dashon Burton – baryton
Thann Scoggin baryton
Cameron Beauchamp basse

danseur-chorégraphe et collaborateur de Peter Sellars – Michael Schumacher

Peter Sellars – mise en scène
Antonio Cuenca Ruiz – dramaturge
Seth Reiser – lumières
Pamela Salling – régie générale
Eric Dudley – direction musicale des répétitions

Ensemble L’Instant Donné
Maryse Steiner-Morlot – hautbois
Mathieu Steffanus, Nicolas Fargeix, Benoît Savin – clarinettes
Matthias Champon – trompette
Mathieu Adam – trombone
Naaman Sluchin – violon

Espace Cardin (Paris), le 5 décembre 2018

Production Festival d’Automne à Paris
Coproduction Théâtre de la Ville (Paris) ; Théâtre du Châtelet (Paris) ; KunstFestSpiele Herrenhausen (Hanovre) ; Nouveau théâtre de Montreuil, centre dramatique national ; Théâtre du Capitole (Toulouse) Coréalisation Théâtre de la Ville (Paris) ; Théâtre du Châtelet (Paris) ; Festival d’Automne à Paris
Avec le soutien de l’Adami.


Claude Vivier Kopernikus Mise en scène Peter Sellars Festival d'Automne Photographie © Vincent Pontet


Chemin intérieur cosmique

Opéra « de chambre » comme Saint François d’Assise était un opéra « tout court », Kopernikus, tout comme l’œuvre de Messiaen, retrace le cheminement d’une âme. Comme le précisaient les notes de programme de la création canadienne, « le personnage central est Agni ; autour d’elle, gravitent des êtres mythiques (représentés par les six autres chanteurs) tirés de l’histoire : Lewis Carroll, Merlin, une sorcière, la Reine de la nuit, un aveugle prophète, un vieux moine, Tristan et Isolde, Mozart, le Maître des eaux, Copernic et sa mère. Ces personnages sont peut-être les rêves d’Agni qui l’accompagnent dans son initiation et finalement dans sa dématérialisation. » On ne peut parler d’histoire, mais d’étapes vers une purification : Salutation, Souvenir(s), Visions, Voyants, jusqu’à la dissolution ultime.

Claude Vivier Kopernikus Mise en scène Peter Sellars Festival d'Automne Photographie © Vincent Pontet


Pétrie d’enfance et de sophistication, l’œuvre totale de Claude Vivier échappe aux cadres. On y retrouve bien des réminiscences de Stockhausen (dont il fut l’élève), mais s’y mêlent tout autant chant grégorien, éléments orientaux ou symbolique instrumentale classique (les trompettes et trombones souvent utilisés dans les Requiem). Tout aussi limpide et profonde, la mise en espace de Peter Sellars accompagne ces voix étranges et familières, cette aspiration (dans les deux sens du terme) qui entraînent Agni vers l’ailleurs : s’enchevêtrant et s’entraînant vers d’autres voies, les voix de l’imaginaire de Vivier deviennent celles d’un inconscient collectif, de ses propres espoirs et de forces spirituelles et telluriques qui s’épurent dans un éther infini. Il n’est nul besoin de comprendre le langage de ces astres inconnus, ni de suivre étroitement les bribes en français (parfois malhabile des chanteurs) énoncées par Agni et ses guides (Charles Lutwidge Dodgson / Lewis Carroll, un aveugle prophète, Merlin, Isolde, Mozart, la voix des eaux) pour se laisser envoûter par cette cérémonie, passage très doux, si soyeux et lumineux. On parcourt ainsi un labyrinthe tournoyant comme celui des cathédrales, amenant peu à peu vers une écoute ouverte qui éclot lentement en soi-même, et rayonne dans l’espace mental.

Claude Vivier Kopernikus Mise en scène Peter Sellars Festival d'Automne Photographie © Vincent Pontet


Cette cérémonie pure — l’homme-gisant autour duquel les autres chanteurs officient, y prendra part en abandonnant son ancienne peau, lors de la seconde partie — est profondément émouvante par sa simplicité même. Fidèle aux symboles qui avaient porté son Saint François d’Assise jusqu’à l’incandescence absolue, Peter Sellars montre à voir une béance de lumière sous cette couche mortuaire qui n’en est pas une : car c’est par le truchement de cet écran de télévision que parlent certaines des voix appelant à la fusion avec la musique des sphères. Autre source de lumière ici matérialisée, la partition elle-même, enclose en ces tablettes numériques portées et comme offertes par des chanteurs en état de grâce, en des gestes caressants. Ces mêmes mains qui diffractent le son, favorisent son envol ou le dansent, en une chorégraphie à deux niveaux, où le collectif distingue peu entre chanteurs et instrumentistes tout de blanc vêtus. Ensemble qui rejoint le théâtre en une procession finale, nous enjoignant à les suivre dans la recherche d’un au-delà accueillant où attendent, dans un amour essentiel, ceux que l’on espère, ceux que l’on imaginait et ceux que l’on attendait.

Claude Vivier Kopernikus Mise en scène Peter Sellars Festival d'Automne Photographie © Vincent Pontet


Emmanuelle Pesqué

P. S. : avoir assisté à la soirée donnée le 5 décembre, jour anniversaire de la mort de Mozart, donnait un écho encore plus profond à cette œuvre sublime…
 
Photographies (c)  Vincent Pontet
Source des photographies : site du Festival d’Automne

dimanche 2 décembre 2018

Salieri - Tarare (C. Rousset, concert Paris, novembre 2018)


Antonio Salieri : Tarare (1787)
Opéra en un prologue et cinq actes sur un livret de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais

Cyrille Dubois Tarare, Ombre de Tarare
Karine Deshayes Astasie, Ombre d’Astasie
Jean-Sébastien Bou Atar, Ombre d’Atar
Judith van Wanroij La Nature, Spinette
Enguerrand de Hys Calpigi
Tassis Christoyannis Arthénée, Le Génie du feu
Jérôme Boutillier Urson, un esclave, un prêtre
Philippe-Nicolas Martin Altamort, un paysan, un eunuque
Marine Lafdal-Franc Élamir
Danaé Monnié Une Bergère sensible, Ombre de Spinette

Les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset — direction musicale

Paris, Cité de la Musique, 28 novembre 2018


« TARARE! Interject. du style familier. Bon, bon ! je m'en moque ; je n'en crois rien. »
Dictionnaire critique de la langue française de Féraud (1787)


L’œuvre


Concomitamment au succès de son Barbier de Séville (lequel avait été conçu comme un opéra comique), Beaumarchais entama une réflexion sur une voie de réforme possible de l’opéra français. A cette fin, en cette année 1775, il élabora un livret dont il précise : « J’ai fait des vers fort courts, parce que la musique est toujours fort longue. […] J’ai rendu mon style fort simple, parce que le rythme de la musique […] vicie à force d’abonder en ornements superflus. J’ai appelé mon opéra Tarare […] ». Son texte fut donné en lecture en petit comité durant l’été 1784, un mois avant la représentation du Mariage de Figaro ; Les Danaïdes de Salieri triomphaient alors à Paris. Renonçant finalement à en composer la musique (n’oublions pas qu’il fut le maître de musique des filles de Louis XV), Beaumarchais communiqua le livret de Tarare à Salieri, après avoir un temps pensé à Gluck. Alors que Salieri s’attelait lentement à l’élaboration de la partition, tout en ne cessant de composer pour Vienne, le dramaturge, en publiciste habile, sut fort bien faire monter l’attente d’un auditoire français choisi.

La partition fut composée entre 1784 et mai 1787. Durant deux ans, le compositeur échangea avec son librettiste, n’hésitant pas à lui demander quelques aménagements. Après la chute de ses Horaces, Salieri s’installa chez Beaumarchais en décembre 1786 : dans une charmante lettre à la fille de ce dernier, Salieri se souviendra avec attendrissement de l’accueil chaleureux qu’il reçut dans ce foyer, tout comme d’une collaboration très proche, puisque précise-t-il, « Beaumarchais m’instruit avec une manière paternelle ». Mais Beaumarchais souhaitait aussi sans doute avoir son compositeur sous la main, afin de contrôler plus aisément sa stratégie consistant à faire valoir son œuvre (ce qui fut relevé par certains contemporains). La genèse de Tarare fut d’ailleurs ponctuée de coups de théâtres, d’exclusivité diverses et de rumeurs lancées par l’écrivain. L’attente était donc fort vive et on dut faire intervenir les soldats pour contenir la foule pressée d’entrer dans le théâtre, lors des premières représentations…

Après la première du 8 juin 1787 à l’Académie royale de musique de Paris, le succès fut immense : les trente-trois premières représentations données en neuf mois représentèrent un quart de la recette annuelle de l’institution. Si ce « monstre dramatique & lyrique, tel qu’on en a jamais vu, & tel qu’on en reverra peut-être plus » suscita des débats passionnés, le livret qui restait soigneusement dans un entre-deux — assez avant-garde et révolutionnaire pour offusquer les uns et suffisamment traditionaliste pour fâcher les autres — permit également à l’œuvre de survivre jusqu’en 1828, au prix de modifications successives. Un Couronnement de Tarare fut même ajouté à la fin de l’ouvrage en 1790 ! Et l’adaptation réalisée par Salieri et Da Ponte en 1788, Axur, Re d’Ormus, si elle revenait sur certaines des innovations de Beaumarchais et supprimait des allusions politiques ou philosophiques impropres au genre italien et au contexte viennois, se tailla également une excellente réputation.

Si le rôle-titre emprunte son nom à un conte d’Hamilton, Histoire de Fleur-d'Épine (voir ci-dessous), l’intrigue s’inspirait, et même plagiait, un autre conte, Sadak et Kalasrade, paru dans le Cabinet des Fées. Quand cette découverte fut rendue publique, Beaumarchais se défendit maladroitement, avançant qu’« autrefois, [il avait] entendu lire ce conte à la campagne » ! En réalité, Beaumarchais avait amalgamé plusieurs influences dans son livret ; et son choix de Tarare devait probablement autant à l’envie de « faire sourire » qu’à un sens aigu de la communication, visant à interloquer les habitués de l’Académie royale de Musique. Ajoutons qu’un tarare, comme l’explicitait en détail Hélène Himelfarb en 1991, est aussi une machine agricole permettant d’obtenir une farine plus fine et de meilleure qualité : le tarare « était devenu une sorte d’emblème du progrès agronomique ». Ne pourrait-on pas voir dans le choix de ce titre une revendication politique sous-jacente encore plus appuyée ? D’ailleurs, certains crurent reconnaître en Tarare le général et marquis de La Fayette qui revenait tout juste d’Amérique. (Ceci dit, Beaumarchais avait aussi pensé à nommer son opéra Le Libre arbitre, ou le Pouvoir de la Vertu.)

L’actualité brûlante du sujet annonçait quasiment la Révolution française, Beaumarchais s’y faisant théoricien politique et prônant une royauté quasiment constitutionnelle car provenant du peuple. Le tyran Atar est ainsi renversé par un soulèvement de soldats et d’esclaves venus au secours du noble soldat Tarare, opprimé pour ses vertus (et la beauté de son épouse). Les oripeaux orientaux du sujet ne trompaient guère, mais la censure laissa (étrangement) faire.

Tarare dans Fleur d'Epine d'Hamilton

Histoire de Fleur-d'Épine

 Dans la préface de son livret, « Aux amateurs de l’Opéra qui voudraient aimer l’opéra », l’auteur s’étendait sur les relations entre paroles et musique, estimant que compositeur et librettiste devaient collaborer plus étroitement. En réalité, il plaide pour que ce dernier ait la haute main (les opéras français « puent de musique », affirme-t-il, citant Gluck), car « le musicien doit traduire le livret en musique, il ne doit rien y ajouter, il ne doit pas s’en éloigner en composant » (comme le souligne Rudolf Angermüller). Il nous ainsi reste deux exemples très précis de la traduction de ces idées dans l’élaboration de Tarare, Beaumarchais ayant annoté très précisément son texte à destination de Salieri :

Collaboration de Beaumarchais et Salieri sur la mise en musique de Tarare
etc…

Collaboration de Beaumarchais et Salieri sur la mise en musique de Tarare
etc…
E. Lintilhac, Beaumarchais et ses œuvres(1887)


On voit par là-même que Salieri s’est montre très fidèle à ces indications. Toutefois, loin de se distinguer par une sécheresse expérimentale, cet opéra qui participait de l’effervescence entourant le renouveau de la tragédie lyrique n’est ni ingrat ni purement théorique. Par la multitude des thèmes abordées et des registres musicaux et linguistiques (du vocabulaire philosophique et scientifique au registre noble de la tragédie lyrique, en passant par des calembours), Tarare était conçu comme une nouvelle forme de théâtre en musique, bien que s’inspirant de la tragédie lyrique, de la comédie mêlée d’ariettes, du dramma giocoso et des sujets orientaux alors en vogue. Ce pot-pourri revendiqué fit le succès de l’opéra, bien qu’il ait également suscité des levées de boucliers virulentes et des parodies.

Il s’agissait pourtant d’une expérience sans réel avenir immédiat : ce mélange d’idéalisme, de réflexion politique, de satire contre le despotisme religieux et politique, de farce, d’exotisme et de drame sentimental rendait d’autant plus difficile au compositeur de couler sa partition dans un moule aussi bigarré. Cette succession de petites formes contrait le développement d’élans lyriques de belle ampleur, déroutant le public d’alors, mais stimulant chez Salieri une inventivité protéiforme : il unifia toutes ces facettes par le dynamisme d’un récitatif accompagné très souple où s’insèrent airs assez brefs, chœurs somptueux et ensembles plus vastes regardant vers des formes lyriques plus usitées. Bref, du Durchkomponiert. Davantage que le triomphe de Beaumarchais, dont le texte trahit des maladresses étonnantes au milieu de réelles fulgurances, on doit voir en Tarare un opéra avant-gardiste de l’héritier reconnu de Gluck, trouvant ses limites dans sa conception même.


Le concert


photo (c) Eric Larrayadieu Tarare de Salieri par les Talens Lyriques Christophe Rousset


Après Jean-Claude Malgoire (avec une mise en scène de Jean-Louis Martinoty) au Festival de Schwetzingen en 1988, puis Frédéric Chaslin (avec une mise en scène de Christian Gangneron) pour l’Opéra du Rhin / Palais de la musique et des congrès de Strasbourg en 1991, c’est donc au tour de Christophe Rousset de relever le défi d’une partition assez inclassable. Ses Talens Lyriques sont à la fête, se coulant avec aisance dans le discours fluide, imaginatif et changeant de Salieri. Par leur dextérité, cet opéra bigarré retrouve une unité remarquable malgré les limites de l’écriture foutraque de Beaumarchais, car le dramaturge a parfois contraint Salieri à passer d’une idée musicale à une autre sans avoir pu pleinement en déployer les charmes. Mais l’habileté de Christophe Rousset, son empathie pour tous les genres lyriques sur lesquels se fonde ce patchwork musical, son sens aiguisé de l’architecture et du théâtre lui permettent de dérouler un discours cohérent qui rend pleinement justice aux changements parfois abrupts de tonalités (musicales et émotionnelles), de tempi et de couleurs. Avec ampleur, élan et verve, Les Talens Lyriques expriment toutes ces atmosphères successives avec une grande attention aux détails : les couleurs flamboient, les miroitements sous-jacents réfléchissent les équivoques du discours et les émotions fusent. La partition de Salieri est d’abord un triomphe de l’orchestre et du chœur. Pour leur part, les chantres du CMBV sont comme toujours exemplaires, faisant de leurs interventions des moments forts de la soirée.

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jeudi 22 novembre 2018

Les Ballades de Monsieur Brassens (A. Marzorati / Les Lunaisiens - CD Muso, 2018)



Les Ballades de Monsieur Brassens



Les Ballades de Monsieur Brassens - Les Lunaisiens Arnaud Marzorati - CD Muso

Le Temps (Justin Gensoul / Anonyme, vers 1840)
Saturne (G. Brassens)
L’amour facile (Charles Gilles / François Masini, vers 1840)
Las que nous sommes misérables (Philippe Desportes / Chansonnier de Chardavoine, 1576)
Viens ma mie, viens ma vie (Anonyme / Chansonnier de Chardavoine, 1576)
La Mort (Raoul Ponchon / Anonyme, vers 1920)
A son âme (Pierre de Ronsard / sur l’air Hellas, je pers mes amours, 1586)
La religieuse (G. Brassens)
Dépité, j’ai quitté – Chanson dite d’Henri III (Anonyme / Deuxième chansonnier de Chardavoine, 1588)
Ce petit air badin (Alexis Piron / sur l’air n°913 de La Clé du Caveau)
Air des 3 notes (Jean-Jacques Rousseau, éd. Posthume de 1781)
La route aux quatre chansons (G. Brassens)
Si vous n’avez rien à me dire (Victor Hugo / air Petite Cendrillon de Nicolas Isouard dit Nicolò)
Minois dont l’aspect suffoque (Jean-Joseph Vadé / sur l’Air des Trembleurs de Lully)
La coquille d’huître (Emile Derbraux / sur l’air de Cadet Roussel, 1820)
L’Ivrogne et sa femme (Pierre-Jean de Béranger / air Quand les bœufs vont deux à deux d’André-Ernest Grétry, vers 1830)
Dans l’eau de la claire fontaine (G. Brassens)
Revenant de la fontaine (Gaultier Garguille, 1632)
Ballade de merci (François Villon / sur le Kyrie Eleison du Tropaire de Saint-Martial de Limoges, vers 1450)
Le Moyenâgeux (G. Brassens)

Les Lunaisiens
Arnaud Marzorati — voix & direction artistique
Mélanie Flahaut — bassons, flûtes à bec, hautbois & flageolet
Etienne Mangot — viole de gambe & violoncelle
Eric Bellocq — archiluth & guitare

CD Muso, 2018.

Flocons des neiges d’antan

Fidèles à leur ambition, « faire chanter la mémoire », le baryton Arnaud Marzorati — aussi réputé pour ses interprétations de musique baroque que pour sa curiosité musicologique — et ses Lunaisiens nous entraînent dans le sillage des chansonniers, ces ménestrels populaires dont l’inspiration et l’irrévérence découlent souvent de l’œuvre de François Villon ; un Villon que Georges Brassens regrettait de ne pas avoir côtoyé, étant né « avec cinq siècles de retard ». Son Moyennâgeux, qui clôt ce délectable florilège de ballades, complaintes et chansons en tous genres, donne la clé de cette sélection : il ne s’agit pas tant d’un panorama de chansons de Brassens « revues à la manière de » que d’une exquise et espiègle réappropriation de certaines (cinq, et pas forcément les plus connues !), assorties de leurs reflets musicaux anciens parfois (hélas) bien oubliés… Ces variations sur des hantises communes à tous les temps — amours défuntes ou inassouvies, entropie inexorable, mort qui rôde où on ne l’attend pas, dureté des temps— éclosent en suppliques gouailleuses ou en éclats de rires ambigus, en regrets mélancoliques ou en jouissances immédiates, sans oublier un (anti-)blason lamentablement drôle. Le pathétique, l’émouvant et le grotesque y épousent l’égrillard et la vénusté.

En une construction rigoureuse où les thèmes se répondent et s’entrecroisent, et dans laquelle les affects sont tout de ruptures et de goguenardise, ces chansons aux oripeaux variés ont été rajustées de bien plaisante manière. Certes, Ronsard et Piron retrouvent Béranger et Hugo, Vadé garde l’œil sur Villon, et Rousseau, du haut de sa postérité, fait la nique à des anonymes méritant d’y passer. Cela aurait pu suffire à notre bonheur, cependant ces textes savoureux se dégustent avec d’autant plus de gourmandise qu’ils sont enchâssés dans un univers ondoyant de nuances enlevées, tissé par de bien éloquents Lunaisiens et façonné par un Protée coruscant et âpre, un Arnaud Marzorati à la diction époustouflante.

Au Temps, époustouflante allégorie dont la nacelle franchit son Styx sur un balancement de musette, répond un Saturne secrété par un continuo menaçant et une flûte chantournée ; à l’antimorale terre à terre et grinçante de L’Amour facile réplique la leste invite de La coquille d’huître ; si les larmes instrumentales s’égrènent autour de la déploration dénudée de Las, que nous sommes misérables, Viens ma mie, viens ma vie évoque des plaisirs agrestes dont la longévité interroge après la chute de la terrible Mort. L’apostrophe de Ronsard A son âme s’accompagne d’un tocsin léger, résonnant dans un dénuement rendu d’autant plus austère. La Religieuse, dans son affolement affiché, fait ressortir avec délectation bien des fantasmes phonétiques allégrement troussés dans son sous-texte. La Chanson dite d’Henri III rejoint dans sa mélancolie le petit Air de Rousseau, tandis qu’un Petit air badin haletant est un précipité à la hussarde contredisant les manœuvres amoureuses hugoliennes à venir. Anti-blason féroce tressautant et cassant comme le portrait brossé là, Minois dont l’aspect suffoque est un tue-l’amour tout comme l’Ivrogne de la chanson. La mélodie pimpante d’une Route aux quatre chansons contrastant avec une réalité pourtant bien amère est rehaussée d’éclats printaniers. Le rhabillage de celle qui se « baignait toute nue » et le refus de Bergère à Robin s’observent près de fontaines bien dissemblables, la seconde, rendue d’autant plus pitoyable par un récit railleur. En joignant en apothéose l’auteur de La Ballade par laquelle Villon crye mercy à chascun et le Moyennâgeux Brassens, Les Lunaisiens attestent avec panache et talent que les racines de l’art du Sétois moustachu participent de l’éternelle reverdie des refrains humains. En une bigarrée et superbe démonstration.

Emmanuelle Pesqué

Ce compte rendu a été rédigé pour ODB-opera.