lundi 15 octobre 2018

"Un viaggio a Roma" (S. Piau / S. Mingardo / R. Alessandrini - CD Naïve, 2018)


Un viaggio a Roma

 Georg Friedrich Haendel
Sonata a cinque (HWV 288) (1707)
« Sorge il dì » (Aci, Galatea e Polifemo) (Naples, 1708) [SP - SM]
« Disseratevi, o porte d'Averno » (La Resurrezione, 1708) [SP]
« Pure del cielo... Tu del ciel ministro eletto » (Il Trionfo del Tempo e del Disinganno, 1707) [SP]

Alessandro Stradella
Sonata a otto viole con una tromba, en Do majeur.
Sinfonia, « Deh, che più tardi... Queste lagrime, e sospiri » (San Giovanni Battista, 1675)

Georg Muffat Propitia sydera (ciacona) (1701)

Alessandro Scarlatti Su le sponde del Tebro (cantate H.705) [SP]

Arcangelo Corelli Concerto grosso (Op. 6 no 4) (Amsterdam, 1714)

Sandrine Piau – soprano [SP]
Sara Mingaro – contralto [SM]

Concerto italiano
Rinaldo Alessandrini – direction musicale

CD Naïve, 2018

"Un Viaggio a Roma" CD Naïve avec Sandrine Piau, Sara Mingardo, Rinaldo Alessandrini


On ne présente plus l’effervescence musicale que fut la Rome pontificale aux XVIIe et XVIIIe siècles, malgré des interdits religieux et des censures diverses qui stimulèrent in fine l’ingéniosité de librettistes et de compositeurs louvoyant entre les formes théâtrales et les obligations liturgiques : cette évolution et ce foisonnement sont évoqués par Alessandro Alessandrini dans un texte éclairant et compact dans le livret d’accompagnement du présent enregistrement. C’est donc à un voyage romain circonscrit à « quelques dizaines d’années » que nous convie le fondateur du Concerto italiano. Les partitions choisies, souvent connues de l’amateur, récapitulent l’influence prégnante qu’eut la capitale de la Chrétienté sur des compositeurs qui s’y fixèrent ou qui ne firent que la traverser : Stradella, qui créa l’oratorio, dont certains extraits sont inclus dans cet enregistrement, en l’église San Giovanni dei Fiorentini ; Georg Muffat, qui fut élève de Corelli ; ce dernier qui y résida dès 1675, illustre représentant de cette inspiration musicale, et qui fut également le premier violon de Haendel ; le « caro Sassone » dont le séjour dans l’Urbs porta d’abondants fruits vocaux ; Scarlatti, dont la cantate ici incluse n’est qu’un bref aperçu d’une activité prolifique… Il faut d’ailleurs noter que les œuvres de ces deux derniers se trouvèrent opposées lors du Carême de 1708, l’un étant le champion des Ruspoli et l’autre, des Ottoboni, familles de mécènes connues pour leur magnificence. Remarquons que malgré les remarques du chef sur l’évolution de l’opéra dans la cité papale, ce sont des œuvres sacrées qui forment la majorité de son programme électif.

Si les pages de Haendel interprétées par Sandrine Piau et Sara Mingardo ne sont pas une surprise pour l’auditeur – elles les avaient abordées en 2003 et 2009 chez Erato et pour Naïve, sous les directions d’Emmanuelle Haïm et de Stefano Montanari –, on éprouve toujours un plaisir extrême d’entendre ces deux fines musiciennes revisiter ces pages : leur duo bucolique palpite du suc d’une harmonie déjà étincelante dans le très bel enregistrement de duos et d’airs gravés chez Naïve en 2009, sous l’égide de Rinaldo Alessandrini. Quant à la proclamation angélique ouvrant tout grand les portes des Enfers, elle comporte l’assurance requise, tout comme une autorité magistrale, triomphant dans un da capo exultant d’une ornementation fouillée ; elle ne verse pourtant jamais dans un excès étouffant de festons. Si le registre extrême est moins coruscant que naguère, la musicalité et l’intimité de la soprano avec ces pièces n’ont fait que croître, bouleversant par l’espérance vibrante et poignante de sa Beauté éperdue. Ces premières plages nous conduisent vers deux sommets de poésie et de délicatesse : la Salomé de Stradella distille des soupirs mouillés de larmes dans un temps suspendu souligné par la délicate palette de l’orchestre. L’innocence feinte de la jeune fille se détrempe alors d’un machiavélisme d’autant plus séducteur qu’il se fond dans un décor aussi enchanteur, à peine effleuré par le sous-texte : cette supplication quasi angélique achèvera pourtant la vie de Jean le Baptiste… La même empathie pour la situation dramatique et un souple naturel sont tout aussi prégnants dans la cantate (probablement napolitaine) de Scarlatti, à l’étonnante trompette obligato. Si son insertion dans ce programme questionne quelque peu, on ne peut la regretter tant Sandrine Piau se coule dans les sursauts de douleur du berger Aminta et sa révolte amoureuse, avant la décrispation ultime et un apaisement bienvenu, colorant ce cheminement avec grâce et intériorité.

Le Concerto Italiano brille tout autant que la principale soliste, puisque lui sont dévolus une brillante introduction handélienne, une preste sonate de Stradella aussi chantante que gouleyante, et une chaconne chatoyante de Muffat ; mais c’est dans le concerto grosso de Corelli que l’ensemble conduit par Rinaldo Alessandrini donne toute sa mesure, adoptant des tempi sans hâte indue, ce qui permet d’en goûter pleinement la finesse, les articulations, la joie sereine (dans un Adagio amène aux séduisantes harmoniques) et la persuasion (des Allegro/i] diaprés et attrayants).

Emmanuelle Pesqué

Ce texte a été rédigé pour ODB-opéra.

dimanche 7 octobre 2018

Salieri - Les Horaces (CD Aparté, 2018)


Salieri – Les Horaces


Tragédie lyrique en trois actes, entrecoupés de deux intermèdes (1786)
Livret de Nicolas-François Guillard (1752-1814).

Judith van Wanroij - Camille
Cyrille Dubois – Curiace
Julien Dran - Le jeune Horace
Jean-Sébastien Bou - Le vieil Horace
Philippe-Nicolas Martin - L’Oracle, un Albain, Valère, un Romain
Andrew Foster-Williams - Le Grand-Prêtre, le Grand-Sacrificateur
Eugénie Lefebvre - Une suivante de Camille

Les Talens Lyriques
Les chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles (Olivier Schneebeli, direction)
Christophe Rousset – direction musicale

Enregistré le 15 octobre 2016 à l’Opéra royal du Château de Versailles, dans le cadre de la saison de Château Versailles-Spectacle.

2 CD Aparté, 2018.

Salieri Les Horaces Les Talens Lyriques CD Aparté


En 1784, l’immense succès des Danaïdes (revivifiées par Les Talens Lyriques en 2013), ouvre toutes grandes les portes de l’Académie royale de musique à Salieri. On commande donc deux autres opéras au successeur désigné de Gluck. Les deux livrets retenus sont ceux des Horaces, par Nicolas-François Guillard (1752-1814) qui s’était déjà illustré avec l’Iphigénie en Tauride de Gluck (1779), et Tarare par Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (que les Talens Lyriques rejoueront bientôt au concert en novembre et décembre prochain ).

Cinq jours après la création versaillaise devant Marie-Antoinette, le 7 décembre 1786, a lieu la première représentation des Horaces à l’Académie royale de musique. Las, l’adaptation en musique de la tragédie de Corneille est un échec et l’opéra sort bien vite du répertoire. Tous les efforts de Guillard pour remettre son texte au théâtre se brisèrent sur l’indifférence ou la raillerie du public. Il faut dire que son livret aux vers souvent maladroit, n’est pas l’un des meilleurs du genre. L’alexandrin cornélien est coriace et résiste héroïquement à sa transmutation chantée… Salieri prit cependant sa revanche l’année suivante avec Tarare qui eut un éclatant succès, également transposé à l’opéra italien sous la forme d’Axur, re d’Ormus. Beaumarchais, dédiant alors son opéra à son compositeur et ami, soulignait que « [son] plus grand mérite en ceci est d'avoir deviné l'opéra de Tarare dans les Danaïdes et les Horaces, malgré la prévention qui nuisit à ce dernier, lequel est un fort bel ouvrage, mais un peu sévère pour Paris ».

Toutefois, ces bonheurs que le texte n’est pas en mesure de donner, la partition de Salieri les suscite amplement, palliant par son ingéniosité et son talent à un support textuel insuffisant. Grâce à sa connaissance intime de la période, son empathie et sa science musicale, Christophe Rousset insuffle vie et unité à ce haut-relief bigarré, dégageant d’une gangue textuelle inflexible et de toute sa pesanteur des marbrures irisées. Sa direction vif-argent rend justice à ce bouillonnement impatient, à ces affects déchirés (bien qu’attendus) et à une magnificence qui sait rejeter la pompe étouffante pour une grandeur parfois martelée par le compositeur. La tension ne se relâche guère jusqu’à la catastrophe du troisième acte ; et cette ardeur irrésistible fait adhérer l’auditeur à cette succession de tableaux de genre où l’incarnat prédomine, dans un chatoiement recréé par des Talens Lyriques chauffés à blanc. Sur leur fresque de cordes hardies, serpentent les méandres d’une flûte, l’ostentation des trompettes et des cors savoureux dans la vivacité de leurs rehauts de couleurs.

La distribution très homogène, où l’on retrouve des chanteurs habitués des productions du Palazetto Bru Zane et du CMBV, incarne avec panache ces Romains et ces Albains qui s’affrontent en une lutte sans merci. Ainsi, Camille (déchirée entre son amant Curiace et ses frères qui doivent s’affronter en un combat mortel) trouve en Judith van Wanroij une interprète vaillante et très touchante. De même, le Vieil Horace ne manque pas de grandeur excessive, et son fanatisme détrempé dans l’airain est admirablement rendu par Jean-Sébastien Bou. Bien que les deux champions soient bien moins servis par le librettiste, Cyrille Dubois affronte crânement et avec beaucoup d’élégance le registre escarpé d’un Curiace s’exprimant principalement en déploration amoureuse ; quant au jeune Horace, la suavité de Julien Dran tempère l’intransigeance d’un personnage monstrueux. Les silhouettes qui traversent le drame sont tout aussi bien servies : Philippe-Nicolas Martin délivre une sorte de récit de Théramène très évocateur, Andrew Foster-William confère une autorité bienveillante au registre religieux du drame, et Eugénie Lefebvre éclaire son rôle de confidente. Aussi impeccables qu’à l’ordinaire, Les Chantres du Centre de Musique Baroque de Versailles enflamment les peuples de Rome et d’Albe.

Pâtissant de cette mauvaise réputation d’alors, redoublée désormais de celle, injuste, qui s’attache à son compositeur, Les Horaces ne méritent vraiment pas l’opprobre qui s’y attachait. Gageons que le présent enregistrement contribuera à renverser définitivement la légende noire s’attachant à Salieri, et à refaire découvrir un compositeur alors avant-gardiste : annonçant déjà le grand opéra, il considère ses personnages avec toute la tendresse et la clarté d’un style galant, échappées de lumière dans ce drame inexorable.

Emmanuelle Pesqué


Ce texte a été rédigé pour ODB-opera. 



samedi 6 octobre 2018

Offenbach - Les Fées du Rhin (Opéra de Tours, 2018)


Offenbach – Les Fées du Rhin (1864)
Opéra romantique en 4 actes
Livret de Charles Nuitter et Jacques Offenbach

Serenad Burcu Uyar – Laura / La Fée
Sébastien Droy – Franz
Marie Gautrot – Hedwig
Jean Luc Ballestra – Conrad von Wenckheim
Guilhem Worms – Gottfried
Marc Larcher –le paysan / premier mercenaire
Jean-Marc Bertre* – deuxième mercenaire

Pierre-Emmanuel Rousseau – mise en scène, décors et costumes
Gilles Gentner -- lumières
Charlotte Rousseau – vidéo

Chœur de l'Opéra de Tours*
Orchestre Symphonique Région Centre-Val de Loire/Tours
Benjamin Pionnier – direction musicale

Nouvelle production de l'Opéra de Tours, coproduction avec le Théâtre Orchestre Bienne Soleure.

Opéra de Tours, 30 septembre 2018


Offenbach Les Fées du Rhin Tours 2018 photographie (c) Sandra Daveau


Créée le 4 février 1864 au Hofoperntheater de Vienne, la version allemande, Die Rheinnixen, n’est pas inconnue des Français, puisqu’on l’entendit en version de concert à Montpellier le 30 juillet 2002, avec un enregistrement discographique à la clé, puis à Lyon en 2004. Il a fallu tout de même attendre cette série de représentations scéniques réalisées sous la double égide de l’Opéra de Tours et du Palazetto Bru Zane pour que vive enfin la version française originale et intégrale d’un ouvrage qu’Offenbach ne parvint jamais à faire jouer dans sa patrie d’adoption.

Mélodies envoûtantes, atmosphères merveilleusement bien campées (la kermesse au Ier acte, le Rocher des Elfes et son magnifique ballet), rien ne manque à cet ouvrage des attendus du grand opéra romantique : ni les rapports familiaux tordus, ni même une scène de folie (cette fois-ci dévolue au ténor), ni une intrigue quelque peu tirée par les cheveux, ni un final doux-amer… ici battu en brèche au nom du réalisme. Il est vrai que ce dernier est bien maltraité par l’imagination de librettistes qui ne mégottent ni une invraisemblance, ni une aberration, ni des éléments fantastiques issus des contes d’Hoffman (le vrai !), de vieilles légendes et d’œuvres antérieures; on y retrouve certaines péripéties de Giselle, du Lac des fées d’Auber, et même de Il Trovatore, des Huguenots ou des Vêpres siciliennes !

Offenbach Les Fées du Rhin Tours 2018 photographie (c) Sandra Daveau


En voici l’argument : dans une contrée ravagée par la guerre et les atrocités (guerres allemandes du XVIe siècle dans le livret, transposées ici dans les Balkans au XXe siècle), la paysanne Laura, fille d’Hedwig, pleure son fiancé absent. Elle retrouve son Frantz, devenu amnésique, parmi les reîtres du cruel Conrad qui ravage la région. Ce dernier, par cruauté, la force à chanter jusqu’à son trépas supposé, ignorant qu’elle est sa fille. (En effet, il avait autrefois trompé Hedwig par un faux mariage, avant de l’abandonner.) Par vengeance, le chasseur Gottfried (transformé en pope dans la présente production), épris de Laura, sert de guide aux lansquenets de Conrad et les entraîne dans la forêt, espérant les voir succomber aux sortilèges des elfes, esprits de jeunes filles mortes par amour. Cette même forêt dans laquelle Hedwig est aussi entrée, espérant revoir sa fille parmi les esprits. Laura sauvera ceux qu’elle aime des enchantements sylvestres, après avoir appris le secret de sa naissance et pardonné à son père et à son fiancé, lequel a finalement recouvré la mémoire grâce à elle. Ce sont ces mêmes chants des elfes qui les sauveront tous de la vengeance des soldats mutinés de Conrad… sauvetage ex machina refusé ici par un metteur en scène qui préfère suivre la cohérence de la violence plutôt que les sortilèges initiaux, en les reléguant dans une possible évasion onirique des personnages.

Offenbach Les Fées du Rhin Tours 2018 photographie (c) Sandra Daveau


Ce livret alambiqué trouve un véritable liant grâce à l’intensité de la partition, qui alterne grands ensembles choraux, moments de bravoure et intimité. Au gré des cœurs palpitants des héros allant d’errances forestières en coups de théâtre, d’épanchements en désirs de vengeance ponctués de remontée mémorielle, d’échappées oniriques et de violence, on vibre à ce récit tout de bruits et de fureurs, de murmures et de bruissements, malgré une exposition un peu longuette. Si la tentation est grande de rechercher dans cet Offenbach la trace d’une œuvre en devenir, de guetter un trait, une inflexion, une réminiscence du grand opéra alla Weber, la saveur d’une scène de foule, l’incantation d’un mouvement de danse réutilisé ou un futur tropisme mortifère (chanter ne réussit guère aux héroïnes offenbachiennes…), on ne peut être qu’émerveillé par la richesse mélodique, la vigueur et la construction savante d’une partition vraiment enthousiasmante.

Offenbach Les Fées du Rhin Tours 2018 photographie (c) Sandra Daveau


Encerclé par une forêt de plus en plus prégnante, lieu incertain où tout peut arriver, ce huis-clos oppressant est développé avec finesse par Pierre-Emmanuel Rousseau. Il crée une atmosphère suintant de tension et d’éclats émotionnels qui s’opposent avec l’impavidité d’une nature immuable. Le naturalisme des premiers tableaux (campement prenant la place de la ferme d’Hedwig, cimetière embrumé) s’efface ensuite pour un sous-bois rendu proprement féérique grâce aux très belles vidéos de Charlotte Rousseau, suggérant un monde mouvant et bruissant, en écho à la partition. La direction d’acteur se coule, elle aussi, dans les attendus du Grand Opéra, ses outrances de la surnature et ses rebondissements spectaculaires, tout en lovant avec finesse, dans les affects des protagonistes, tout un monde lointain sous le signe d'une religiosité mâtinée de mythes païens résurgents. A quelques scories près, Pierre-Emmanuel Rousseau, initiateur de ce beau projet, qui a pris sa large part des huées au rideau final, signe à nouveau une très efficace production et ce malgré un budget serré. Curieusement et judicieusement, il fait cousiner ces Fées du Rhin avec La Fille de Neige
Il nous a livré en interview hier (pour ODB-Opera) quelques clés de ce travail si fouillé dans sa direction d’acteur. Nous y reviendrons donc.

Offenbach Les Fées du Rhin Tours 2018 photographie (c) Sandra Daveau


Dans un français qui se bonifie tout au long de la représentation, lumineuse et assurée parfois, très souvent salement fâchée avec la justesse aussi, Serenad Burcu Uyar se débat avec des bonheurs divers avec le registre ardu de Laura, rôle très développé et trop large pour elle, et ne le caractérise souvent que de manière un peu monolithique en scène malgré un engagement irréprochable.

Sébastien Droy, Franz fragile et erratique, se montre tout aussi élégiaque dans ses romances qu’énergique dans le grand duo d’amour et soudard crédible malgré un volume et une palette de couleurs bien limités. Il équilibre avec dextérité accès de violence et sensibilité dans un emploi qui alterne présent intensifié et bouffées d’un passé idéalisé. 

Offenbach Les Fées du Rhin Tours 2018 photographie (c) Sandra Daveau


Voix puissante et large aux aigus assurés, captivante autant dans la douleur que dans la tendresse, Marie Gautrot est une exceptionnelle Hedwig. Ce rôle de mater dolorosa lui permet enfin de livrer tout l’ampleur de son talent, avec un charisme et un engagement des plus rares. Il faut dire que le véritable « couple » de l’ouvrage est sans doute fondé sur cet amour maternel et filial. Lui est dévolue l’une des mélodies les plus connues d’Offenbach, embryon de la Barcarolle des Contes d’Hoffmann en devenir : dans cette première utilisation, la mère éplorée recherche sa fille au milieu des esprits du Rhin, sa voix se mêlant aux leurs, avec une impression poignante…

Doté d’un timbre autoritaire, du physique idéal pour cette lecture et d’une assurance d’airain, le Conrad de Jean Luc Ballestra est lui aussi remarquable, tant par un jeu sobre où la violence bouillonne et où la tendresse paternelle subitement révélée fissure la brutalité cynique et revendicatrice du chef de milice impitoyable. Il se montre bouleversant dans ses retrouvailles avec Hedwig.

Guilhem Worms, l’amoureux altruiste, confère au rôle de Gottried une puissance inattendue, renforcée par un timbre soyeux, des graves impressionnants et une diction remarquable. (On reste d’ailleurs éblouis par le trio masculin du second acte.)

Marc Larcher et Jean-Marc Bertre complètent avec efficacité cette distribution engagée et très homogène. Il faut également saluer la précision et l’impact des chœurs de l’Opéra de Tours, et qui se glissent avec finesse tant dans les victimes que leurs oppresseurs.

Offenbach Les Fées du Rhin Tours 2018 photographie (c) Sandra Daveau


Benjamin Pionnier aurait dû chauffer à blanc sa phalange dans les méandres et les « leitmotivs » d’une partition luxuriante, où la délicatesse alterne avec l’impétuosité, mais nous livre plutôt une lecture plus étale qui manque de contrastes et d’aspérité tout en ménageant de forts moments. Chapeau bas aux harpistes qui irisent les temps suspendus d’un voyage au sein de la mémoire où tout peut arriver.

Offenbach Les Fées du Rhin Tours 2018 photographie (c) Sandra Daveau


Cette redécouverte tourangelle marquera sans doute la fin définitive de l’équation « Jacques Offenbach = musique comique ». Si Les Contes d’Hoffman avaient déjà enfoncé le clou, ces Fées du Rhin si séduisantes convaincront les derniers réfractaires qu’Offenbach est bien un compositeur « sérieux » absolument passionnant.

Jérôme et Emmanuelle Pesqué

Ce texte a été rédigé pour ODB-opera.

Photographies © Sandra Daveau / Opéra de Tours, 2018
(source : Compte Facebook de l’opéra de Tours)