samedi 11 novembre 2017

"Auteur, autrice ou auteure ?", asked the Authoress



Femme-auteur, auteur, autrice ou auteure ? La question se pose depuis fort longtemps…

Plusieurs points de vue s’opposent, et on peut les résumer ainsi :

1 - On peut arguer, comme le fait l'Académie française, que le masculin vaut neutre en français : un auteur, dans le sens général du terme, peut être du sexe féminin.
… et qu’aller occuper un domaine prétendument masculin, pour une femme, c’est également un moyen d’affirmer l’égalité. Et une belle  et JUSTE revendication. (Je ne pense pas que Marguerite Yourcenar, cet immense auteur, se soit posée la question...)

Quant à « unE auteur », le mot étant masculin, c’est une faute grammaticale.


2 - Le terme « autrice », refusé par l’Académie française, a parfois été usité à la fin du XVIIIe siècle, et bien davantage avec la Révolution française.

En témoigne cette note fort instructive de Neue französische Grammatik, publié en 1797.


Neue französische Grammatik 1797 "autrice"


Ou encore, bien plus rare utilisation, celle d’un chroniqueur de La Gazette des théâtres : journal des comédiens du 18 février 1836 :

Gazette des Théâtres 1836 "autrice"

Photographie © Gallica.


A ce sujet, on lira le passionnant article d’Aurore Evain : HISTOIRE D'AUTRICE, DE L'ÉPOQUE LATINE À NOS JOURS, dans SÊMÉION, Travaux de sémiologie n° 6, "Femmes et langues", février 2008, Université Paris Descartes.



3 – Le terme « auteuresse » (et même « auteure »), me semble à proscrire… Barbarisme et anglicisme vont de concert dans cet emploi.

De toute façon, sur ce blog, je suis une « écrivante ».

jeudi 9 novembre 2017

Mozart - La Flûte enchantée (Opéra Comique / Komische Oper Berlin, 2017)



Mozart – Die Zauberflöte (1791)

Pamina  – Kim-Lillian Strebel
Tamino  – Adrian Strooper
Reine de la nuit  – Olga Pudova
Sarastro, Orateur Wenwei Zhang  – Andreas Bauer
Papageno  -- Richard Sveda
Papagena  – Martha Eason
Monostatos  – Johannes Dunz
Première Dame  – Inga-Britt Andersson
Deuxième Dame  – Katarzyna Wlodarczyk
Troisième Dame  – Karolina Sikora
Premier homme en armure  – Timothy Richards
Deuxième homme en armure  – Alexej Botnarcius
Trois garçons  – Tölzer Knabenchor

Collectif 1927 (Suzanne Andrade et Paul Barritt) et Barrie Kosky – conception
Animations, Paul Barritt – animations
Suzanne Andrade, Barrie Kosky – mise en scène
Arnold Schoenberg Chor

Orchester Komische Opera Berlin
Kevin John Edusei – direction musicale

Production du Komische Oper Berlin.
Opéra Comique, 7 novembre 2017

Flüte Enchantée de Mozart Photographie © Iko Freeze, Komische Oper Berlin


16 ou 18 notes par seconde*

Les balbutiements glorieux du cinéma, avant le fameux Chanteur de Jazz qui fit entendre enfin le son d’une voix humaine, n’auraient été les mêmes sans la contribution du théâtre et du music-hall. C’est en effet dans ces racines théâtrales-là et dans moult littératures, que metteurs en scène et studios se pourvurent en situations, intrigues et acteurs, pour dérouler les premières bobines qui réjouirent nos grands-parents, firent la fortune de certains studios et font encore les délices actuels de certains ciné-clubs. Si l’on pense désormais aux grands studios hollywoodiens, à Berlin, l’UFA n’en tourna pas moins d’immenses fresques en noir et blanc, qui, pour être muettes n’en sont pas moins loquaces sur la comédie humaine et ses tragédies.

Il tombe sous le sens que, voulant faire un hommage à ces grands pionniers, le Komische Oper Berlin, d’où vient cette production de 2015, ait lorgné vers ces références incontournables, et que le Collectif 1927, dont la virtuosité n’est plus à prouver, se soit emparée avec gourmandise de ces grands anciens, y voyant un équivalent avec le théâtre populaire et bon enfant souvent promu par Emmanuel Schikaneder, le commanditaire de ce Singspiel.

Flüte Enchantée de Mozart Photographie © Iko Freeze, Komische Oper Berlin


Sur le papier, l’idée est excellente. Mais, si elle éblouit par sa poésie et son inventivité sur le plateau, il faut néanmoins concéder qu’elle maltraite souvent la partition, ici réduite à un florilège de moments de bravoure. Bravoure féérique, fluide et poétique, à laquelle on applaudit des deux mains, mais qui impose des contraintes techniques, relevées d’ailleurs avec un naturel gouailleur et enthousiaste, mais qui finissent par brider orchestre et chanteurs. La précision et la force de l’illusion ont des contraintes, que le chant ne connaît pas forcément…

Flüte Enchantée de Mozart Photographie © Iko Freeze, Komische Oper Berlin


Paradoxalement, dans ce feu d’artifice de couleurs et de créativité dignes des grands dessins animés des années 30, ce sont les pastiches de films muets qui s’impriment sur la rétine, en leurs camaïeux tranchés : les personnages ne sont-ils pas devenus des échos de ces archétypes de celluloïd ?
Ainsi, Pamina (une délicieuse et fruitée Kim-Lillian Strebel) devient une Louise Brooks qui aurait également le mordant d’une Barbara Stanwick ou d’une Vilma Bánky. Tamino est Ramon Navarro ou Rudolf Valentino (doté de la fragilité touchante et de la musicalité d’Adrian Strooper). Un Papapeno carré vocalement (Richard Sveda), mais à la présence lunaire d’un Buster Keaton coloré ; un Monostatos (Johannes Dunz, irrésistiblement cauteleux), lequel fait évidemment penser à Nosferatu (lequel poursuit Pamina dans des escaliers aussi tourmentés que ceux du Tartuffe de Murnau) ; un Sarastro capitaine d’industrie (Andreas Bauer, correct, mais peu transcendant), endossent les oripeaux de leurs personnages projetés sur un écran moucheté, faisant sourire ou rire. Toutefois, la vision de cauchemar de la Reine de la Nuit (Olga Pudova, corsetée tant dans son apparition scénique que dans sa vocalité) tombe à plat : cette « universelle araigne » qui s’impose dans son abomination première, dès son apparition initiale, ne s’insère en rien dans cet univers humain, et détruit ce que la duplicité révélée de cette mère éplorée peut avoir d’ambigu et de séduisant. 

Flüte Enchantée de Mozart Photographie © Iko Freeze, Komische Oper Berlin

Flüte Enchantée de Mozart Photographie © Iko Freeze, Komische Oper Berlin


Ca et là, on note des clins d’œil à des films devenus des références ou moins connus, tranchant nettement entre nature et culture, industrie et forêts agrestes, enfermement et grands espaces (la fuite sur les toits de Pamina et Papageno faisant toutefois penser aux fantaisies plus tardives d’un Fred Astaire…) Mais, contrairement à L’Inhumaine de L’Herbier (1924) où cette technologie était associée à l’idée de progrès et de rédemption, on pense ici davantage à l’aliénation du Metropolis de Lang (1927). De même, le monde patriarcal de Sarastro et ses prêtres, fait irrésistiblement penser à celui de L’Argent (encore de L’Herbier, 1928), le côté libidineux de l’entrepreneur, en moins…
Conformes à cet univers cinématographique, en revanche, sont les façons d’intertitres imagés et inventifs, qui remplacent les dialogues. L’habitude est désormais de réduire fortement ces derniers et on finirait presque par s’y résigner. En l’espèce, ils ont totalement disparus, remplacés par des pantomimes inspirées des films muets. Fausse bonne idée, car l’accompagnement par un pianoforte sans nuances – lequel crée parfois des frottements étranges avec les tonalités des reprises orchestrales – lasse rapidement. Et les deux fantaisies de Mozart apportent un univers tout autre que celui de son conte de fée maçonnique ; ruptures qui nuisent à la fluidité ménagée par Mozart dans son assemblage foutraque et si fascinant.

Flüte Enchantée de Mozart Photographie © Iko Freeze, Komische Oper Berlin

Flüte Enchantée de Mozart Photographie © Iko Freeze, Komische Oper Berlin


Présente-t-on encore La Flûte enchantée ? Non, et c’est tant mieux pour ceux qui découvriraient avec cette production ludique l’un des derniers chefs-d’œuvre de Mozart, en un parallèle malin des allusions mozartiennes à la culture théâtrale et musicale de son temps. Mais ce qui était clin d’œil immédiatement compréhensible par le public du Theater auf der Wieden, dans sa dimension musicale, n’est ici doublé que visuellement. On ne peut malheureusement pas en dire autant de d’une interprétation qui, n’étaient les solistes cités ci-dessus, les touchants Garçons et un chœur vigoureux et impliqué, fait bien penser à une interprétation d’une troupe de ville moyenne des années 20.

Flüte Enchantée de Mozart Photographie © Iko Freeze, Komische Oper Berlin


* En 1920, la vitesse de déroulement des bobines de film étaient encore très souvent de 16 à 18 images par seconde, au lieu de 24.

Photographies © Iko Freeze, Komische Oper Berlin



Ce texte a été rédigé pour ODB-opéra.

jeudi 28 septembre 2017

D'après Purcell - Miranda (Pichon, Opéra Comique, 2017)



D’après Purcell – Miranda

Miranda — Kate Lindsey
Prospero — Henry Waddington / Alain Buet (le 25 sept)
Anna — Katherine Watson
Ferdinand — Allan Clayton
Le Pasteur — Marc Mauillon
Anthony — Aksel Rykkvin
Prospero Jeune — Jean-Christophe Lanièce**
Miranda Jeune — Margot Deshayes
La voix de Miranda Jeune — Marie Planinsek**
Bénévole 1 — Marie-Frédérique Girod (soprano)**
Bénévole 2 — Perrine Devillers (soprano)**
Bénévole 3 — Coline Dutilleul (alto)**
Caliban — Yann Roland**
Ferdinand Jeune — Constantin Goubet**

* Membres de la Maîtrise populaire de l’Opéra Comique
** Membres du Chœur Pygmalion

Katie Mitchell – mise en scène
Max Pappenheim – conception sonore
Raphaël Pichon et Miguel Henry – arrangements musicaux

Ensemble Pygmalion
Chœur Pygmalion
Raphaël Pichon – direction musicale

Théâtre national de l’Opéra Comique, 25 septembre 2017

Miranda d'après Henry Purcell - Opéra Comique 2017 - Photo (c) Opéra Comique



La complainte de la maumariée

Maumariée, oh maumariée
Quand ils t'ont trouvée
Si blanche et dorée
Blonde blonde blonde
Maumariée, oh maumariée
Quand ils t'ont trouvée noyée

Dans le courant
Entre tes draps de mousse
Dans le courant
Les yeux fermés si douce
Comme un jardin de fleurs
Comme un jardin
Saccagé par l'orage
Comme un jardin
Comme une fleur sauvage
Tu fuyais ton malheur
Entre deux eaux
Entre deux eaux […]
La Maumariée (1968) Paroles et musique, Anne Sylvestre pour Serge Reggiani.


Admis et, pire encore, dans la norme durant de longs siècles de l’histoire européenne. Hélas encore la norme dans de nombreux pays, le mariage forcé où le viol conjugal a cours sans qu’aucune protestation ne s’élève, est une pratique abominable qui doit être fustigée.

C’est probablement avec cette louable intention que Cordelia Lynn, Raphaël Pichon et Kathie Mitchell ont imaginé une suite à The Tempest de Shakespeare (1610-11), en s’appuyant sur un des rares personnages féminins du Barde resté à l’état d’esquisse.
Pour tisser cette suite, ils ont imaginé que Miranda l’Admirable (car telle est la signification de son prénom latin) a été mariée de force – « a child bride » comme elle le ressasse – à Ferdinand, fils du roi Alonso de Naples qui avait conspiré autrefois avec le frère de Prospero pour exiler ce dernier et le condamner à une mort certaine, abandonné dans un esquif avec sa fille Miranda, alors âgée de trois ans… Ils ont néanmoins accosté dans une île où les pouvoirs magiques de Prospero leur ont permis de survivre. La tempête qu’il déclenche amène dans cette même île ceux qui leur ont autrefois fait du tort…
Entrecroisant ses thèmes, et faisant appel autant à un vieux fond païen qu’à des réminiscences littéraires très variées, la pièce de Shakespeare insiste sur l’innocence (un peu générique) de Miranda, laquelle s’éprend de Ferdinand qui l’aime en retour : les épreuves que traversera celui-ci pour mériter la main de sa bien-aimée forment une part importante de la pièce originelle. Mais cette histoire d’amour ne saurait celer l’étrange fascination d’un texte bigarré et parfois étouffant où les sentiments étreignent par leur éclat ambigu. C’est sans doute ce mélange, où féérie et grotesque s’entrelacent, qui a passionné les musiciens : on dénombrerait au moins quarante-quatre mises à l’opéra de la pièce, sans compter le pasticcio The Enchanted Island créé récemment au Metropolitan Opera, et intégrant des partitions de l’époque baroque.

Autre pasticcio, bien éloigné de ce substrat où conte initiatique, merveilleux et amoureux archétypaux se mêlent, Miranda s’ancre dans un réalisme sordide, bien terre à terre et profondément religieux, fortement réminiscent de l’admirable adaptation du Messiah de Haendel par Klaus Guth. On a donc bien du mal à réconcilier les personnages que l’on connaît avec ces présentes incarnations désenchantées, transposées dans notre monde, accablement et poids des remords en sus. Car cette moderne Miranda a mis en place son faux suicide afin de revenir durant son enterrement (procédé fort prisé des polars télévisés, témoin dernièrement Les Petits meurtres d’Agatha Christie !), afin de se confronter à sa famille et faire valoir sa douleur et ses droits, sinon à la vengeance, du moins à son droit à l’oubli et son effacement… En effet, Prospero l’a mariée à dix-sept ans (âge encore bien tardif pour un mariage à l’époque de Shakespeare…), pour légitimer après coup le viol qu’elle a subi. C’est donc une femme vindicative qui revient troubler l’ordonnancement de funérailles organisées dans une chapelle très années 70, lisse et austère, dans un décor très évocateur de Chloe Lamford.

La structure de l’œuvre se ressent donc de ce parti pris : si la mise en place des funérailles et le début de la cérémonie – qui voit les élégies des membres de la famille – se déroulent comme une sorte de concert sacré, souple et fluide, bien qu’un peu uniforme, l’irruption de Miranda (mariée « en noir » destructrice) fait basculer ce « semi opera » recomposé dans un presque Grand Guignol. Certes, cette violence claque et produit son effet disruptif (prise d’otage des pleureurs et personnes présentes, puis « masque » représentant ce qu’a subi Miranda) mais ne trouve pas réellement sa juste expression musicale : déplorons que ces variations sur une douleur dédoublée – car Anna, la jeune femme enceinte de Prospero est le miroir de Miranda… – n’a pas autant d’impact dans la véhémence que dans l’affliction.


Miranda d'après Henry Purcell - Opéra Comique 2017 - Photo (c) Opéra Comique


Bien que Purcell ait mis en musique The Tempest, les maître et maîtresses d’œuvre ont abondamment pioché dans son œuvre pour assembler ce composite. Toutefois, les bigarrures qui font le prix de l’œuvre du Britannique, ces savoureuses rugosités et ces éclats de jais, ces difformités calibanesques transparaissent ici au travers d’un voile. Ce que nous délivre l’Ensemble Pygmalion est effectivement très beau, mais c’est bien froid, malgré des miroitements qui évoquent de façon éloquente ces ondes où le désespoir de Miranda s’est mirée… Ce « semi opera » résonne parfois comme au travers de la porte vitrée à double battants, enfermant les sentiments tout en les laissant deviner. On aurait aimé un peu plus de bouillonnements, pour coller au sujet grave et crucial ici déployé. Ou un cri qui s’élance au travers de la sélection musicale.

Miranda d'après Henry Purcell - Opéra Comique 2017 - Photo (c) Opéra Comique


Saluons la grande implication de tous les interprètes, acteurs engagés qui parviennent à imposer des personnalités bien distinctes au travers d’airs d’origines si diverses. La Miranda vengeresse de Kate Lindsey ne trouve que vers le dénouement une humanité qui semble paradoxalement la fuir ; c’est cette fêlure enfin dévoilée dans l’octroi de son pardon, qui lui donne son rayonnement. Katherine Watson, Anna-Miranda en devenir, s’enveloppe d’émotion et d’empathie dans un « Oh let me forever weep » poignant. Allan Clayton transcende un personnage qu’on lui a taillé trop falot, mais rayonne par un timbre enchanteur et une grande douceur. Henry Waddington, aphone, ne fait qu’esquisser le principal protagoniste, mais lui confère toutefois une autorité butée, qu’Alain Buet (dans la fosse d’orchestre) transforme par sa séduisante noblesse. Marc Mauillon, dans un rôle assez anecdotique, rassemble ses ouailles avec une chaleur rassurante et empathique. Le fils « muet » de douleur de Miranda, Anthony, trouve en Aksel Rykkvin un interprète dont on regrette qu’il ne s’exprime pas bien avant.

Semi-échec pour un « semi opera » qui promettait trop.




Photographies © Opéra Comique.
Ce texte a été rédigé pour ODB-opéra.