dimanche 24 avril 2016

Mozart - Lucio Silla (Equilbey, 2016)



Mozart – Lucio Silla (KV. 135)
Opera seria en trois actes (1772)
Livret de Giovanni de Gamerra

Franco Fagioli - Cecilio
Olga Pudova - Giunia
Alessandro Liberatore - Lucio Silla
Chiara Skerath - Lucio Cinna
Ilse Eerens - Celia

Rita Cosentino - concept et mise en espace

Jeune Chœur de Paris
Insula Orchestra
Laurence Equilbey, direction

Philharmonie de Paris (Cité de la musique), 23 avril 2016


Dernier opéra composé pour l’Italie par le jeune Mozart, Lucio Silla lui fut commandé par le Teatro Regio de Milan pour la saison du Carnaval 1773, probablement à la suite du triomphe de Mitridate, Re di Ponto. Cette commande était cruciale pour le jeune compositeur, qui voyait ainsi l’occasion de se faire mieux connaître par les amateurs italiens comme viennois, Milan étant alors sous forte influence autrichienne.

Le livret de cet opera seria fut écrit par un épigone de Metastasio, Giovanni de Gamerra (1743-1803), qui bénéficia d’ailleurs des conseils de son aîné sur son texte. (On sait que celui-ci effectua des changements et remplaça une scène entière du second acte, selon une lettre de Leopold Mozart datée du 14 novembre 1773). Connu pour ses mélodrames, Gamerra avait été engagé comme poète au Teatro Regio entre 1770 et 1774. Ainsi, Gamerrra fut également l’auteur du second opéra donné durant cette saison de Carnaval, Sismano nel Mogol de Paisiello. (Par la suite, Mozart écrivit un air de concert tiré de ce livret, « A questo seno non vieni… O che il cielo a mi ti rende », KV. 374, interprété par Cecarelli à Vienne en 1781). Ce ne fut pas le seul lien entre le compositeur et son librettiste : Gamerra traduira en italien le livret de la Flûte enchantée, version représentée à Prague en 1794.

Par ailleurs, son livret de Lucio Silla fut également mis en musique par Anfossi (1774, à Venise), et Mortellari (1779, à Turin). En 1775, à Mannheim, on représenta un dérivé de ce texte, un Lucio Silla mis en musique par Johann Christian Bach : le texte originel de  Gamerra avait alors été révisé par Mattia Verazi. Quelques années plus tard, quand Mozart voulut prendre connaissance de la partition de son aîné, il s’attira les quolibets du compositeur Vogler, qui avait toutes les raisons du monde de ne pas apprécier leur compatriote, qui était en effet un rival potentiel dangereux pour la succession du Kapellmeister Holzbauer. Mozart relata la scène dans une lettre datée du 13 novembre 1777.

Avant de se mettre en route pour l’Italie avec son père en octobre 1772, Wolfgang Mozart avait achevé les récitatifs. Il devait se trouver en novembre au Teatro Regio afin de composer les airs, comme cela était stipulé par son contrat. Le compositeur devait effectivement avoir entendu les chanteurs pour lesquels il devait faire des airs sur mesure. Un mois avant la première, les chanteurs principaux n’étaient pas arrivés, ce dont la correspondance familiale se fait un écho exaspéré. Heureusement, Wolfgang avait déjà entendu la prima donna, la grande Anna de Amicis-Buonsolazzi (Giunia) à Naples, dans l’Armida Abbandonata de Jommelli. Le primo uomo, Venanzio Rauzzini (Cecilio), bien qu’arrivé tardivement, fut enchanté par ses airs, si l’on en croit Leopold. Le ténor pressenti, malade, fut finalement remplacé par Morgnoni, un chanteur qui n’avait jamais fait de scène et qui ne fut présent que le 17 décembre, la première étant prévue le 26 ! Bien qu’il ait chanté le rôle-titre, que ses airs soient moins inspirés et sa partie assez réduite ne doit donc pas étonner, étant donné les circonstances de la création.

Malgré la mésentente entre les chanteurs et les péripéties de la mise au théâtre, l’opéra eut un immense succès, dont témoignent les 26 représentations. Il reste cependant relativement mal aimé des amateurs de Mozart, l’étiquette « œuvre de jeunesse » en étant partiellement responsable, malgré une partition superbe, qui sait casser les codes de l’opera seria et qui utilise certains traits avant-gardistes. Cette splendeur orchestrale et l’intelligence dramatique de la partition annoncent déjà le Mozart de la maturité.

Comme dans tous les opéras de Mozart, l’orchestre est à la fois protagoniste et narrateur. Ce n’est jamais plus évident que pour l’étonnant interlude écrit au début de la septième scène du premier acte, qui fait brutalement surgir une transcendance angoissée. Ce passage écrit pour permettre un changement de décor, semble être un catalyseur à l’irruption d’un certain surnaturel et d’une atmosphère inquiétante, qui culmine dans la grande scène d’ombre qui lui fait suite, à la fin de l’acte I.

Toujours raffiné, Insula Orchestra joue la carte de la nuance et du charme, non de la tourmente, dans une œuvre contrastée où se côtoient, comme il se doit, galanterie, violence qui affleure et tourments amoureux. Cette approche lumineuse qui cisèle le discours et met en valeur les pupitres de l’orchestre, se fait parfois au détriment des tréfonds du drame, mais ne perd jamais en dynamisme et en efficacité dramatique. On peut préférer une interprétation plus sombrement tellurique dans cet opéra, mais on ne saurait qu’être séduit par la lecture de Laurence Equilbey qui respecte l’esprit et la lettre de l’écriture du genre et fait avancer l’action avec vitalité et enthousiasme. Son Mozart limpide en apparence danse en réalité sur des abîmes d’où sourd un élan vital impérieux. Caresses ou coups de cravache, les montées en puissance de l’orchestre enchâssent l’écriture innovante de ce chef-d’œuvre et ses nombreuses subtilités, d’ailleurs mises en valeur par l’emploi judicieux des appogiatures et des variations dans les propos des protagonistes.

Ce n’est malheureusement pas l’intégrale de l’opéra que nous entendons ; comme il est hélas d’usage, nous avons droit à de nombreuses coupures dans les récitatifs, ce qui contribue à raidir le drame, dont le suc dramatique se tarit en partie. De même, l’excision du personnage d’Aufidio, conseiller de Silla, n’est pas nouvelle : Nikolaus Harnoncourt l’avait déjà pratiquée. Si ce rôle appartient au genre des confidents présents pour respecter la structure d’un opera seria, cette suppression est toutefois dommageable pour l’équilibre de l’œuvre… Certaines coupures sont d’ailleurs assez surprenantes. Passons sur la suppression de l’admirable air de Cecilio, « Ah se morir mi chiama… » (n°14). Mais l’enchaînement du récitatif accompagné de Giunia précédant son « Parto, m’affretto… » (lequel disparaît !) sur le chœur « Se gloria il crin ti cinse… » est une bien mauvaise surprise, bien que fonctionnant assez bien.

Un peu timide dans son air d’entrée, Franco Faggioli est magistral dans l’agitation qui ponctue le récitatif accompagné de « Quest’improvviso tremito », ainsi que l’air lui-même.Il  empoigne les récitatifs accompagnés avec vigueur et flamme, redonnant des lettres de noblesses à ces passages trop souvent négligé, avec, entre autres, une superbe évocation de l’ombre de Marius… L’héroïsme lui sied tout d’abord mieux, mais son Cecilio gagne peu à peu en épaisseur, pour culminer avec un « Pupille amate » où se déploient sa science de coloriste, son art de l’introspection et une technique remarquable dans son minimalisme affiché.

Olga Pudova fait preuve d’une belle vaillance dans un rôle impossible, mais ne convainc pas tout à fait. N’ayant pas exactement les moyens vocaux de Giunia, son interprétation manque de cette révolte viscérale, désespérée qui fait les grandes titulaires du rôle, et la passion l’emporte trop sur la mélancolie. Malgré ses aigus mordants, une belle musicalité et un grain de voix charnu, elle ne sait rendre tout à fait le côté altier et mortifère de la fille de Marius qui s’enroule voluptueusement dans le néant. Ainsi, « Dalla sponda tenebrosa » demanderait plus de clair-obscur et l’envoi final n’est pas assez héroïque. De même, elle manque encore d’une certaine assise pour faire ressentir les abîmes creusés dans le terrifiant « Ah se il crudel periglio ». La soprano trouve enfin la mesure du désespoir de Giunia dans un « Frà i pensier… » suicidaire et emporté, qui termine en beauté son incarnation.

Le Silla d’Alessandro Liberatore est tout d’abord un tyran qui s’observe, un penseur réfléchi dont le renoncement final fait sens, bien loin des brutes sanguinaires que l’on trouve dans cet emploi. Son « Il desìo di vendetta », bien que pulsant de colère, reste très intellectualisé, presque distancié, laissant ce soin à l’orchestre qui se déchaîne dans une zébrure de teintes chaudes. Dans la scène miroir du second acte, l’interprète rend admirablement les vacillations du personnage et sa perte de contrôle en un « D’ogni pietà… » plus que convaincant. En somme, un intriguant personnage énigmatique que l’on aime détester.

Personnage temporisateur qui perd ici une partie de sa raison d’être avec la suppression de son opposition à Aufidio, Celia trouve en Ilse Eerens la grâce et la féminité inhérente au rôle. Il suffit d’entendre son délicieux « Se lunsighiera speme », dont elle tisse les volutes légers avec finesse et espièglerie, pour voir s’incarner ce versant de l’esprit mozartien, tout en séduction et en pondération. Devant cette caractérisation si engageante, il est vraiment dommage que le personnage perde une aria, « Se il labbro timido », qui lui donnait une autre épaisseur, mais elle conserve le lumineux « Quando sugl’arsi campi » auquel elle confère un allant irrésistible, soutenue par un orchestre primesautier à souhait.

En fidèle ami du héros et catalyseur du drame (dans la scène 5 du second acte, ici réduite à la plus simple expression !), Chiara Skerath montre une force d’âme implacable (« De’ più superbi il core »), tout comme beaucoup de délicatesse et de pudeur (admirables variations et longueur de souffle dans un superbe « Vieni ov’amor t’invita »). Son Cinna est ici une force qui importe, aidé par le timbre chaud et le naturel maîtrisé de son interprète.

La mise en espace intelligente de Rita Cosentino prouve, s’il en était besoin, qu’il n’est guère nécessaire d’avoir de gros moyens pour faire du vrai théâtre. Elle va directement au cœur du drame, et par quelques accessoires judicieusement employés, touche et donne vie à ces archétypes de l’opera seria. Une réussite qu’on aimerait voir plus souvent sur les scènes d’opéra…

Une excellente soirée mozartienne que je vous engage à revoir sur Culturebox (disponible pendant encore trois mois).

NB : une entorse m’ayant empêchée d’arriver jusqu’à la Cité de la Musique, j’ai écrit ce compte-rendu en me fondant sur la retransmission en ligne.


Ce texte a été rédigé pour ODB-opera.

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