mardi 2 juin 2015

Méhul - Uthal (Opéra royal de Versailles, 2015)



Etienne-Nicolas Méhul – Uthal
Opéra comique en un acte créé le 17 mai 1806 à l’Opéra-Comique de Paris.
Livret de Jacques Bins de Saint-Victor.

Karine Deshayes – Malvina
Yann Beuron – Uthal
Jean-Sébastien Bou – Larmor
Sébastien Droy – Ullin
Reinoud Van Mechelen – Barde I
Artavazd Sargsyan – Barde II
Philippe-Nicolas Martin – Barde III, le chef des bardes
Jacques-Greg Belobo – Barde IV
Les Talens Lyriques
Chœur de chambre de Namur (dir. Thibaut Lenærts)
Christophe Rousset, direction musicale

Coréalisation Palazzetto Bru Zane / Château de Versailles Spectacles dans le cadre du 3e Festival Palazzetto Bru Zane à Paris.
Diffusé en direct sur France Musique.

Opéra royal de Versailles, 30 mai 2015. 
 

 Le Rêve d’Ossian par Ingres (1813)
(Source : Wikipedia)

Sombre forêt…

Napoléon en avait un exemplaire sur sa table de chevet et l’emporta en Russie. Goethe ne manqua pas d’introduite dans son Werther les Chants de Selma. Plus tardivement, Sir Walter Scott tira parti de ses brumes préromantiques et de son cadre rude, propice aux passions. C’est dire que James Macpherson (1736-1796), en publiant entre 1760 et 1763 sa traduction des Poèmes d’Ossian (dont Fingal et Temora), finalement révisée en 1773, fit sensation dans la « République des Lettres » de l’Europe prérévolutionnaire. En divulguant l’œuvre (écrite en gaélique) d’Ossian, barde du IIIème siècle (officiellement, à partir d’un vieux manuscrit), Macpherson revenait en fait aux sources des traditions écossaises qu’il avait retravaillées à son idée : nombre des trames de ses poèmes trouvent effectivement leur origine dans le vieux fonds irlandais et écossais. Bien que certains de ses contemporains (dont un éructant Samuel Johnson) suggérèrent assez rapidement qu’il s’agissait d’une supercherie littéraire (sentiment accrédité par l’obstiné refus de Macpherson de montrer son matériau « originel » et qui dégénéra en querelle littéraire animée…), les lecteurs s’enflammèrent pour les aventures des Fingal, Temora, Cuthulinn, Carthon, Larthmor, et autres Dermid, ainsi que pour la peinture d’une nature sauvage aussi irréductible que certains des héros.

Cet engouement incroyable (que l’on peut comparer avec la fortune artistique du Tasse ou de l’Arioste en leur temps) ne pâtit aucunement des critiques des sceptiques, et, quoiqu’on doive se ranger à leur avis, force est d’admettre le pouvoir de fascination et le souffle épique d’une œuvre visionnaire qui suscita tout un courant littéraire et pictural, et servit de point de ralliement nationaliste à des populations en quête de leurs racines en des temps plus que troublés.
La popularité de l’œuvre de Macpherson eut également un effet non négligeable sur les études historiques et linguistiques (avec un renouveau d’intérêt pour le monde « celte », qui englobait alors un champ bien plus vaste) et bien sûr, sur le mouvement romantique. Ne serait-ce qu’en France, en 1805, année précédant la création d’Uthal, on publia René (partie du Génie du Christianisme) de Chateaubriand, un poème de Lamartine (« A Lucy L. ») et « L’épitre à Gérard » de J-F. Ducis. Un an auparavant, outre diverses traductions d’Ossian (dont celle de très bonne tenue de Baour-Lornian), Nodier avait fait paraître son Essais d’un jeune barde, et le roman de Sénancourt, Obermann, rencontrait son public. (Les curieux trouveront un tableau chronologique de la fortune artistique de l’Ossianisme dans The Reception of Ossian in Europe d’Howard Gaskill.)

La scène lyrique ne devait pas tarder à s’emparer à son tour de ces thèmes. L’Académie impériale de musique crée le 10 juillet 1804 un opéra de Le Sueur, Ossian ou Les Bardes, dont le succès fera d’ailleurs de l’ombre au présent ouvrage… et qui est promptement suivi par deux parodies, Oxcessian (Oh ! que c’est sciant) d’Allarde et Désaugiers et Ossian Cadet, ou les guibardes de Dupaty ! Pour ne pas être en reste, l’Opéra-Comique passe commande à Méhul d’un opéra comique en un acte sur un sujet voisin… (Méhul revint par la suite sur cette matière littéraire avec une cantate, « Le chant d’Ossian » sur un texte d’Arnaud, qui célébrait la naissance du petit Roi de Rome en 1811.)

Le livret, très linéaire et fortement classique (le conflit cornélien de Malvina, partagée entre son père et son époux rebelle), s’inspire d’un épisode de la Guerre d’Inistona (dans lequel Oscar redonne son trône usurpé par Cormalo au vieil Anio, lequel en avait été chassé par son gendre) et y ajoute quelques autres emprunts à Berrathon.(On en trouvera ici le résume détaillé, ainsi que le texte, qui a fait l’objet de quelques coupures pour les dialogues parlés dans cette version). Malvina, partagée entre son père Larmor et son mari Uthal, est une héroïne dont le dilemme avait déjà été exposé par Plutarque… ce que ne se prive pas de se gausser un critique du Journal de l’Empire (21 mai 1806). On y retrouve surtout l’habituel conflit moral des héroïnes tragiques dans un monde patriarcal…
L’ironie de ce critique n’est pas oiseuse : il est vrai que l’intrigue est construite par à-coups et que les invraisemblances y abondent : ainsi, scène centrale de l’action, au cœur de la nuit, Malvina s’adresse à un guerrier inconnu d’elle –un des « fils de Morven » appelé par Fingal sur la demande de Larmor pour châtier l’usurpateur– lequel n’est autre qu’Uthal incognito (à la recherche de sa traitresse d’épouse qui a rejoint son père). Le dialogue qui suit, s’il est totalement dépourvu de crédibilité, n’en est pas moins un artifice de théâtre assez jubilatoire dans son efficacité calculée…

En effet, avec le passage du temps, les alexandrins tragiques de Saint-Victor composent un objet théâtral plutôt réjouissant, façon tragédie au petit pied. Ils font la part belle aux interjections et exclamations diverses, et les apartés mélodramatiques et autres développements pathétiques (« Larmor ! fougueux vieillard ! c’est toi qui me l’arraches ; / Tu fus le seul objet de ses vœux de ses pleurs ; / Si je pouvais savoir dans quel antre tu caches / Et ta haine impuissante, et tes sombres fureurs ! / J’irais… que dis-je ? hélas ! ce vieillard est son père […] ») y abondent. Toutefois les spectateurs d’alors y virent principalement l’irruption de la tragédie sur une scène où l’on n’y attendait pas forcément ce « style noble et plus élevé ». Dans ses outrances narratives et ses maladresses (comme le « Je venais y chercher une épouse infidèle, / Inflexible vieillard, je ne t’y cherchais pas » ou encore l’autoportrait d’Uthal, « Je suis né violent, ambitieux peut-être ; / Pour lâche, tu sais trop que je ne le suis pas. »), le livret conserve un parfum suranné assez irrésistible pour les auditeurs du XXIème siècle qui jouent le jeu et se laissent emporter par ce flot rhétorique. Uthal est désormais à la tragédie en musique ce que les ouvrages de François-René de Chateaubriand sont au roman sentimental : une étrangeté chantournée, un univers qui ne se laisse pénétrer que si l’on se maintient à la bonne distance. Ni le premier degré roide, ni la moquerie (trop) facile ne permettent de s’y insérer ; il faut accepter de jouer avec ces codes pour en extraire un authentique pathos qui déguste ses malheurs et fait le plaisir sadique du spectateur… tant il est vrai que ce sont toujours les chants les plus désespérés qui sont les plus beaux et les plus déterminés.
 


En réalité, c’est Méhul qui transfigure un matériau littéraire qui pourrait tourner sporadiquement à la parodie si n’étaient la vigueur et l’originalité de son ouvrage. Le compositeur s’est imprégné de la mélancolie parfois lugubre et de la sévérité incandescente du poète gaélique pour en tirer un acte au charme fort, bien qu’il ne puisse prétendre à figurer parmi les tout premiers chefs-d’œuvre du temps. Et ce, dès une ouverture qui peint éloquemment la tempête à travers laquelle Malvina cherche son père chassé de son palais. Le compositeur parvient à insuffler un pseudo archaïsme qui colle à son sujet par l’éviction étonnante et totale des violons de son instrumentarium. Ne demeurent donc que des altos (poussés dans leurs retranchements par les exigences virtuoses de la partition) à côté des basses. La pâte sonore prend ainsi des reflets inusités, qui se moirent des incursions de la harpe et des cors, et la présence de vents sollicités plus qu’à l’ordinaire. Loin de la soi-disant « monotonie » décriée par certains de ses contempteurs, Méhul a trouvé des couleurs étranges et inattendues pour représenter un univers fictionnel qu’on n’a pas de peine à se figurer perdu parmi des brumes immémoriales dans des « sombres forêts »… malgré la banalité de son intrigue. Ce grand écart entre la forme et le fonds aurait pu être périlleux (on se souvient d’une précédente mouture peu idiomatique de 1972, diffusée par la BBC, et qui ne faisait que faire pressentir les beautés de la partition) mais les bouillonnants Talens Lyriques, conduits d’une main ferme et énergique par Christophe Rousset, restituent avec bonheur et panache toute cette rhétorique romantique, avec ses bourrasques et ses excès, sa douceur et son étrangeté archaïsante qui lorgne parfois vers Cherubini, dans un élan impérieux qui colore ces dégradés étudiés en grisaille de diverses brillances, ponctuées des éclats des cors et du ruissellement de la harpe.

Karine Deshayes, seule voix féminine isolée dans cet univers entièrement masculin, dose avec beaucoup d’élégance la douceur éperdue de l’héroïne vacillante entre deux tendresses et une puissance élégiaque préfigurant les grandes envolées du siècle musical qui s’ouvre. Yann Beuron, magistral Uthal, se montre tout aussi séduisant dans les réminiscences sentimentales de sa romance introductive que percutant dans son obstination rebelle, et démontre une fois encore combien il possède toutes les qualités pour faire briller ce répertoire français qui lui est taillé comme un habit bien fait. Jean-Sébastien Bou, tout en apportant des nuances à un rôle monolithique, compose un Larmor impitoyable dans sa soif de vengeance exprimée d’une voix de bronze. Sébastien Droy apporte toute sa prestance à Ullin, rôle assez anecdotique, et le quatuor des bardes, mené par un Philippe-Nicolas Martin parfait dans ce rôle, fait résonner avec autorité le récit dramatique de la mort d’Hidallan. Le Chœur de chambre de Namur, en sa composante uniquement masculine, fait résonner des fracas de bataille et des exhortations des bardes qui font frissonner d’aise. Tous sont remarquables par la clarté et la pureté de leur diction.

Cette talentueuse distribution était confrontée à une gageure : endosser autant l’habit du tragédien que de chanteur, art si difficile et souvent perdu, et qui n’est pas sans dommages sur la voix. C’est un gantelet relevé avec lustre et une véhémente éloquence par Jean-Sébastien Bou qui déploie un tel mordant, une telle noblesse outragée qu’on se croirait transportés dans les temps déjà anciens d’une Comédie-Française où régnaient les Mounet Sully, De Max, Etcheverry ou Eine… C’est avec un plaisir sans mélange qu’on le voit jouer avec son emploi, prendre des temps dramatiques, faire une bouchée des hémistiches, feuler sa rage ou susurrer sa clémence, d’un geste ample ne dissimulant pas un amusement pétillant qui affleure par instants. Un peu plus corsetés sont les deux autres principaux protagonistes, dont les envolées ont moins d’ampleur, mais qui n’en exposent pas moins les tourments du couple déchiré par une déclamation de bel aloi.

Après un Adrien, empereur de Rome (désormais disponible en téléchargement chez Qobuz), voici un autre pan bien attachant de l’œuvre de Méhul qui se voit réhabilité par les forces du Palazetto Bru Zane. Souhaitons que ces résurrections passionnantes ne soient que le début des retrouvailles entre un musicien trop occulté et un public qui ne se souvient désormais que de son Chant du départ

Diffusé en direct sur France Musique et disponible à la réécoute jusqu’au 29/06/2015.
Enregistrement à venir pour la collection “Opéra français” du Palazzetto Bru Zane.

Pour aller plus loin, on peut télécharger sur le site des Talens Lyriques :
- Le livret 
- Une revue de presse de l’époque
- Une note de programme (Gérard Condé)
- L’article musicologique de présentation de l’œuvre paru dans La Revue Musicale en 1908.

Ce texte a été rédigé pour ODB-opera.

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