lundi 22 juin 2015

L’Armide de Lully revue par Jean-Luc Godard (1987)



Merci à Jérôme Pesqué pour m’avoir permis de republier son texte.


Haute culture et culturisme : Quinault et le Tasse revus par Jean-Luc Godard



Dans les marges de sa filmographie, Jean-Luc Godard a livré une transposition très personnelle de l'Armide de Lully et Quinault (1686). Cette tragédie lyrique est inspirée par La Jérusalem délivrée du Tasse, une œuvre majeure qui a suscité 1721 éditions dont 322 en France et près de deux cents opéras centrés autour du couple Renaud et Armide, le croisé et la reine de Damas, cette enchanteresse qui s’est jurée de défaire les armées de Godefroy de Bouillon et de soumettre Renaud, le champion de l’armée franque, qui a libéré les chrétiens qu’elle tenait sous son emprise. Au moment où elle s’apprête à le poignarder, après l’avoir endormi par ses enchantements, elle ne peut passer à l’acte, séduite par le bel assoupi. Elle lui inspire de manière magique de l’amour, mais il la quittera pour retourner à la croisade.
Ce couple a aussi séduit les plus grand plus grands peintres : A. Carrache, Le Dominiquin, Le Guerchin, l’Albane, Giordano, Van Dyck, Régnier, Poussin, Vouet, Van Loo, Boucher, Fragonard, Tiepolo, Masson, etc.

Au terme d’une aussi riche tradition picturale, nous allons montrer comment Godard a fragmenté, recomposé et distordu l’original selon un processus qui peut être rattaché à la tradition du parlar disgiunto magnifiquement illustrée et théorisée par le Tasse lui-même.


Si avant d’étudier la transposition de Godard, nous nous penchons d’abord sur les sources dont dérive son Armide, nous sommes en présence de deux œuvres majeures au retentissement considérable.

En effet, dès le début du Grand Siècle, l’histoire du couple devient un des topoï de la culture des élites, comme le rappelle Marc Fumaroli dans L’Ecole du silence : «Un gentilhomme français de cour ne pouvait tenir son rang dans les fêtes et les réunions mondaines [...] s’il n’avait pas en tête les principaux épisodes [...] de La Jérusalem Délivrée du Tasse, qui fournissait le plus souvent les arguments des ballets donnés à la cour». Louis XIII danse, en 1617 dans le Ballet de la délivrance de Renaud, un des sommets du genre. Cet engouement pour la Jérusalem touche alors aussi bien d’Elizabeth Ière d’Angleterre qui se vante d’en connaître par cœur de larges extraits que Christine de Suède qui, lors du carnaval de 1667, commande une mascarade intitulée Zauberpalast Armidas où la fine fleur de l’aristocratie germanique se rend déguisée en personnage du Tasse. Notre poète inspire même un livret d’opéra à Giulio Rospigliosi, devenu pape sous le nom de Clément IX, qui a mis en scène Armide dans son opéra Erminia sul Giordano.

Cette vogue européenne ne se démentira pas avant les années 1850. Napoléon et les trois grands ministres écrivains du XIXème siècle français, Chateaubriand, Lamartine et Guizot partageaient la même ferveur pour la Jérusalem. Et comme nous y avons déjà fait allusion, les peintres ne furent les derniers à participer de cet engouement, loin s’en faut.

Il faut dire que l’épopée du Tasse est particulièrement frappante par ses qualités visuelles et spectaculaires. C’est d’ailleurs sur ces aspects là que les exégèses les plus récentes ont mis l’accent Comment ne pas souscrire aux propos de Stéphane Lojkine lorsqu’il écrit en conclusions de ses subtiles analyses sur « Le Tasse ou la découpe du regard » : « La puissance de la rationalité, l’efficacité de la technique sont les valeurs que portent les dispositifs scéniques de La Jérusalem délivrée. Elles s’opposent aux puissances de l’artifice, que mettent en œuvre les forces du mal et les stratégies du discours. Les prestiges de la rhétorique soutiennent l’ancien monde, que l’œuvre défait. Par cette répartition, la scène, qui apparaît paradoxalement aujourd’hui comme la quintessence de l’efficacité textuelle, sera amenée à déconstruire toute logique discursive et à refonder, par l’image, l’édifice symbolique de notre culture. La Jérusalem délivrée est donc une œuvre en mouvement, une sorte de gigantesque mise en scène du basculement culturel de la fin de la civilisation médiévale de la parole vers l’aube de la civilisation moderne de l’image. » ou lorsqu’il identifie la “geste” de Renaud à “l ‘épiphanie de la rationalité optique”? Et on imagine sans peine combien une telle dimension passionne Jean-Luc Godard.

Dans la tragédie en musique que Philippe Quinault et Jean-Baptiste Lully ont consacré à Armide, fruit de leur ultime collaboration, cette problématique de la vision est centrale. En effet, Armide incarne, comme le Prospero de Shakespeare, un personnage cher à l’époque baroque, celui de la dramaturge actrice. Les poètes du premier XVIIe siècle ne s’y sont pas trompés ; ils voient en elle une allégorie du théâtre sous le signe du Merveilleux. Il suffit de lire Voiture qui s’interroge dans un sonnet dédié à Mazarin, « Sur la comedie des machines » : « Quelle docte Circé, quelle nouvelle Armide / fait paroistre à nos yeux ces miracles divers, […] ? »

La tragédie de Quinault et de Lully, dont le sujet a été choisi par Louis XIV lui-même qui avait dansé le rôle de Renaud dans sa jeunesse dans le Ballet des Amours deguisez (1664), s’est imposée d’emblée comme un modèle du genre en particulier le monologue d’Armide « Enfin, il est en ma puissance » (Acte II, sc. 5). « Ces quelques dizaines de mesures, durant un siècle, ont été un drapeau, un étendard, un concentré du génie de la tragédie lyrique française »selon Philippe Beaussant. Lecerf de la Viéville ne tarit pas d’éloges pour évoquer ce morceau : « Lors qu’Armide s’anime à poignarder Renaud dans cette dernière scène du deuxième Acte, j’ai vu vingt fois tout le monde saisi de frayeur, ne soufflant pas, demeurer immobile, l’âme toute entière dans les oreilles et dans les yeux. Puis les spectateurs reprenaient haleine avec un bourdonnement de joie et d’admiration. » (Comparaison de la musique italienne et de la musique française, 1705)

Le Mercure de France de novembre 1724 se fait l’écho de cet enthousiasme: « Didon dans Virgile fait verser des pleurs. Armide dans Quinault arrache des larmes et des soupirs. On s’intéresse pour elle, surtout dans le fameux monologue « Enfin, il est en ma puissance... ». Jean-Philippe Rameau et Jean -Jacques Rousseau, eux-mêmes, achèveront de conférer à ce récitatif arioso une valeur de référence absolue dans leur célèbre querelle qui prolonge celle des Bouffons et prélude à celle des gluckistes et des piccinistes. C’est également cet air que Diderot, dans un souci d’apaisement, soumettra à l’analyse comparée avec d’éventuels équivalents dans le style italien, c’est encore « la parenthèse d’Armide » : « Le vainqueur de Renaud, si quelqu’un le peut-être » qu’il cite dans Le neveu de Rameau. Surtout, le livret de Quinault pour Lully sera repris par Gluck en 1777 avec, à l’échelle de l’Europe, un succès éclatant.

Ce sont justement les deux monologue de l’héroïne que Godard retient mais en les citant sans respect pour l’ordre chronologique de leur insertion dans la tragédie de Quinault.


Analysons un instant le premier, le fameux « Enfin, il est en ma puissance » qui marque le point culminant de l’intériorisation de la tragédie. Le récitatif lulliste s’y montre très respectueux de la structure du vers français. Il existe une étroite correspondance entre la déclamation lyrique et le texte poétique. Sur les vingt-trois vers du monologue, Lully fait tomber deux fois le temps le plus fort de la mesure musicale sur une syllabe qui n’est pas un accent principal; à la mesure 29 sur le mot « captifs » et à la mesure 32 sur « trouble », donc sur les deux termes sémantiquement essentiels. Les syllabes mises en valeur sont les suivantes :
« Achevons... (pause). Je frémis! (pause)
Vengeons-nous... (pause). Je soupire! [la lettre « i » est accentuée] »

Notons la rapidité de la déclamation de la première partie de l’air jusqu’à « qu’il éprouve toute ma rage ». En effet, on passe d’une croche en moyenne par syllabe, c’est à dire d’un rythme constant et inexorable suggérant la détermination d’Armide dans son projet, à un rythme plus irrégulier alternant croches et doubles-croches lorsque sa colère s’avive à l’évocation de « ce fatal ennemi, ce superbe vainqueur ». Lully joue encore une fois de l’alternance rythmique dans le vers « Ma colère s’éteint quand j’approche de lui » aux mesures 45, 46 et 47. La diminution de la fureur d’Armide est traduite par le contraste vif/lent : le deuxième hémistiche dure exactement le double du premier.

La résolution d’Armide dans cette première partie du monologue (mesures 1à 31) correspond à une ligne de chant régulièrement crescendo ou decrescendo. Cette détermination qui culmine avec le vers « je vais percer son invincible cœur » est renforcée par une mélodie constamment ascendante et par une cadence en mi mineur sur le mot « cœur ».
L’irrésolution d’Armide après le coup de foudre est évoquée par une ligne de chant plus irrégulière et par un brusque saut d’octave à la mesure 69 qui sépare distinctement deux vers :
« Qu’il m’aime autant pour mes enchantements// Que s’il se peut je le haïsse »

Le troisième acte s’ouvre sur un nouveau monologue d’Armide: « Ah! si la liberté me doit être ravie » plus lyrique que celui qui précède, on y entend de larges phrases déployées d’un seul souffle dont la ligne s’envole, comme l’héroïne qui enlève Renaud endormi.
Toutefois, il est bien certain que le sommet de l’acte se place à la scène 4 qui voit Armide s’affronter au personnage allégorique de la Haine, qui ne se trouve pas chez le Tasse. Lully confie le rôle de la Haine à un baryton, ce qui frappe l’auditeur actuel. L’accompagnement de la Haine est assuré par l’orchestre tout entier dans une tonalité grave marquée par les frémissements des basses en triples croches. Godard n’utilise qu’une brève intervention de la Haine elle-même et les chœurs des démons qui la suivent.

Relions ces deux monologues au récit d’un rêve qui assaille Armide au début de l’opéra (Acte I, sc. 1), songe dans lequel Renaud accomplit ce que l’enchanteresse sera bien incapable de faire à la scène 5 du deuxième acte.
«Armide :
[…]
Ah ! qu’il me serait doux de l’accabler de chaînes,
Et d’arrêter le cours de ses exploits !
Que je le hais ! que son mépris m’outrage !
[…]
Incessamment son importune image
Malgré moi trouble mon repos.

Un songe affreux m’inspire une frayeur nouvelle
Contre ce funeste ennemi.
J’ai cru le voir, j’en ai frémis ! »

Le fait que Godard puise essentiellement dans les deux monologues renforce le caractère de « monodrame » de cette tragédie dont Armide chante plus d’un tiers des vers, 263 exactement sur 769 dont 124 réservés aux divertissements.



Après avoir tenté de cerner la spécificité des hypotextes choisis par Godard et souligné leur importance culturelle, penchons-nous plus avant sur sa transposition dans le cadre d’un court-métrage de douze minutes qui s’insère dans une œuvre collective Aria.

En ce qui concerne le contexte de la réalisation de cette œuvre trois éléments doivent être pris en compte.
Sur le plan général, cette commande du festival de Cannes 1987 autour du couple cinéma-opéra s’inscrit dans un contexte très favorable à ce rapprochement de ces deux univers artistiques. On sait que sous l’impulsion de quelques producteurs, Daniel Toscan du Plantier alors à la tête de la Gaumont en particulier, le film-opéra a connu une période faste. De très grands réalisateurs s’y sont intéressés. Citons pour mémoire La Flûte enchantée d’Ingmar Bergman, en 1975, le Don Giovanni « palladien » de Joseph Losey (1979), le sublime Parsifal de Hans Jürgen Syberberg (1982), …
Le milieu des années 80 marque aussi le triomphe d’un grand mouvement de redécouverte du répertoire baroque joué sur instruments anciens par des ensembles spécialisés désireux de renouer avec une pratique musicale la plus authentique possible. L’année où Godard a choisi Armide correspond à une date clé dans la résurrection de l’œuvre de Lully puisque son Atys retrouve la scène dans une production qui a fait le tour du monde.

Pour Jean-Luc Godard, l’année 1986 est consacré à un King Lear dont le point de départ, la réécriture de la pièce de Shakespeare par Norman Mailer, rejoue la problématique à l’œuvre dans son Armide, celle de la « relecture » d’un grand classique par un artiste contemporain. King Lear est une œuvre de commande de la Cannon dont le catalogue comportait surtout des films d’action avec Chuck Norris ou Stallone et dont les dirigeants voulaient redorer le blason. Peut-être sa décision de transposer l’action d’Armide dans une salle pour culturistes de haut niveau est un clin d’œil malicieux et cathartique à ces producteurs là avec lesquels il semble avoir eu bien des démêlés au point que le film ne sortira en France qu’en 2002. D’ailleurs ces mêmes producteurs n’avaient-ils pas financé un film opéra, l’Otello de Zeffirelli dans le cadre de leur politique de prestige ?
Il se trouve qu’un des acteurs principaux de King Lear, le metteur en scène Peter Sellars, William Shakespeare junior, cinquième du nom dans le film, s’est intéressé de très près à l’œuvre du Tasse dont il avait déjà à l’époque monté deux avatars majeurs : le Combattimento de Monteverdi et l’Armida de Haydn dont il a assuré la création aux USA en 1981.




Au-delà du contexte, si l’on s’intéresse à la forme de l’Armide de Godard, ce qui frappe d’emblée c’est la transposition dans le monde du culturisme. Comment expliquer ce choix, tout à fait déroutant ?

Il faut peut-être d’abord considérer la double spécificité du culturisme dans le monde du sport en général. En effet, le culturisme est l’un des très rares sports où l’on ne peut pas chiffrer la performance de manière exacte comme lorsqu’on chronomètre un 100 mètres ou lorsque l’on mesure la hauteur d’un saut à la perche. Il n’est pas question d’utiliser un mètre-ruban pour décréter que celui qui possède un tour de biceps de 51 centimètres gagne devant celui qui n’atteint que 49, 5 centimètres. C’est l’œil qui juge, car nous sommes dans le domaine de l’apparence avec sa part d’illusion, comme dans le royaume d’Armide. Les critères de jugement y sont empreints d’une grande subjectivité et envisagent des aspects variés : le volume, le relief (ou « sèche »), la ligne (ou « symétrie ») essentiellement. Il est cocasse de constater que dans l’appréciation des chanteurs d’opéras, on utilise les mêmes termes même s’ils ne renvoient pas forcément aux mêmes concepts. Souvent, les culturistes se perçoivent comme des esthètes et des artistes, comme des sculpteurs acharnés à travailler la matière de leur propre corps. Le programme des compétitions renforce d’ailleurs ce rapprochement du culturisme et de l’art en imposant aux concurrents une évolution en musique d’une à deux minutes appelée « posing libre ».


 
Dans le domaine de l’art lyrique, ce qui fonde la spécificité du modèle français de la « tragédie en musique » c’est aussi l’intégration de Divertissements chorégraphiés à la trame de l’action. Or, Godard rapproche l’univers culturiste d’une forme d’opéra qui fait la part belle à la danse. D’autres aspects du culturisme renvoient à des éléments importants à l’œuvre dans la Jérusalem délivrée. Armide y apparaît à la fois comme un nouveau Protée et un nouveau Narcisse. Elle a pour emblème le miroir et ses jardins enchantés où se brouillent subtilement les frontières qui séparent l’art et la nature. Or, comment nier l’importance du miroir et le désir de métamorphose dans le culturisme ? Surtout, comment ne pas percevoir que le corps du culturiste par son hypertrophie qui limite souvent la mobilité des athlètes, son refus extrême de la pilosité, son bronzage artificiel, son réseau veineux apparent appartient au règne d’une Anti-Nature ? Le recours au tatouage, comme c’est le cas pour le culturiste barbu que l’on voit le plus souvent à l’écran participe du même phénomène. D’ailleurs on peut se demander si la femme lascive et dénudée qui figure sur son bras n’est pas comme une mise en abyme visuelle de l’Armide dédoublée du film. Godard a choisi de transposer l’action dans une salle de musculation qui n’a rien de réaliste, bien au contraire. Il ne s’agit pas d’un de ces établissements nombreux où se côtoie une clientèle hétéroclite animée de motivations diverses. Ce gymnase est fréquenté exclusivement par des culturistes mâles de haut niveau; certains des athlètes crédités, essentiellement des Français, sont des champions de niveau international (Luke Corre, Jacques Neuville, ...). Or, s’il existe quelques salles « hard core » qui refusent la mixité au nom d’une plus grande concentration sur l’entraînement, aucune salle du monde n’est réservée à une élite de compétiteurs, les novices se mêlent aux professionnels et paient pour cela. D’emblée, l’élément visuel nous introduit dans un univers éloigné de toute vraisemblance.


On peut penser au début de la séquence que nous sommes aux Etats-Unis, patrie du Body-building par excellence, car on voit apparaître à l’écran des cartons rédigés en anglais et que les culturistes arborent sur leur tenue d’entraînement le logo du Gold’s Gym, la Mecque du muscle à Los Angeles. Ce logo semble se substituer ici à la croix de la croisade et dénote une acculturation chez nos adeptes de la fonte : le rêve américain a supplanté l’idéal de la croisade, l’altruisme chevaleresque et les valeurs judéo-chrétiennes se sont abâtardies dans l’égocentrisme forcené qu’exige le culte du corps.

En fait, lorsque la musique se fait entendre en français et que les deux femmes s’expriment dans cette langue, cette impression initiale se dissipe, elle est déjouée. Le spectateur attentif peut lire furtivement cette consigne inscrite sur l’un des appareils de musculation : « Respirez, inspirez », conseil qui s’applique avec autant de pertinence aux sportifs qu’au chanteurs, c’est à dire qu’il est valable dans chacun des deux univers qui s’entrechoquent ici. Et nos culturistes de suivre ce conseil à la lettre ; ils ne semblent même ne faire que cela : se concentrer sur l’exécution parfaite de leurs mouvement, mouvements effectués sur des machines de musculation, lointains et dérisoires avatars des machines du siège de Jérusalem, de celles des théâtres où l’on a monté la tragédie en musique de Lully. On a presque l’impression que ce sont les machines qui leur communiquent l’énergie qui les anime. On songe alors aux armées de la Jérusalem dont le Tasse décrit “la suite de héros auxquels le métal / semble insuffler le mouvement et la vie” et au gigantisme qu’il leur prête et qui empreint toute son épopée.

Leur indifférence par rapport aux femmes de ménage « armidiennes » du gymnase (incarnées par Valérie Alain et Marion Petersen), cette impassibilité presque autiste qui semble engendrer un magnétisme magique, fait pendant à l’indifférence de Renaud qui blesse tant la « gloire » d’Armide.

On ne peut qu’être frappé par la volonté de fragmenter et de recomposer selon une autre logique combinatoire un discours préexistant qui semble présider au montage du film déjà analysé à plusieurs reprises sous l’angle de la technique cinématographique, aspect qui excède notre compétence et sur lequel nous ne reviendrons pas. Les commentateurs mettent l’accent sur ce point : Cook a parfaitement décrit ce processus qui consiste à permuter des séquences, à les rapprocher d’éléments originellement éloignés les uns des autres, à ménager de nouvelles relations internes, de nouvelles symétries par dislocation, juxtaposition ou surimpression. Il a très bien vu que Godard, comme souvent, s’attaque à la linéarité du cinéma narratif « in order the more effectively to fragment and disrupt them (…) » Et surtout que si la musique est « disjointed and inarticulate (…) » c’est par analogie avec le désordre mental qui règne dans l’esprit de notre Armide schizophrène dédoublée ici à l’image. Et que le paysage extérieur du gymnase et de l’écran est au diapason tourmenté du paysage intérieur de l‘héroïne. Mais il n’a pas vu que ces disjonctions suscitées par Godard renvoient précisément à la poétique même du Tasse, celle du parlar disgiunto.



Le Tasse a théorisé cette stratégie narrative qu’il évoque notamment dans une lettre à Scipione Gonzaga, datée du 1 octobre 1575 :
« Je ne sais si Votre Seigneurie a remarqué une imperfection de mon style. L’imperfection tient à ceci, que je recours trop souvent au parler disjoint (parlar disgiunto), c’est-à-dire lié plutôt par l’union et la dépendance des sens que par l’accouplement de mots ou d’autres conjonctions verbales. Nul doute qu’il y a là imperfection ; il est vrai qu’elle a souvent une apparence de valeur, et qu’elle est parfois une valeur qui apporte de la magnificence ; mais l’erreur tient au fréquent usage. Ce défaut m’est venu d’une lecture continuelle de Virgile, chez qui (je parle de l’Enéide) on le trouve plus que chez aucun autre ; aussi Caligula avait-il comparé ce poète à du sable sans chaux ». Comme le souligne Yves Hersant dans son article Disjonctions« le parlar disgiunto crée un suspens, ouvre une dimension d’attente, diffère subtilement la résolution du sens. (…) et les lecteurs, dont l’active participation est davantage sollicitée, ne peuvent se borner à lire mais doivent sans cesse imaginer».
Cet usage du parlar disgiunto qui peut passer par l’emploi de figures de rhétorique telles que l’hyperbate, l’anastrophe ou la tmèse, écarte tout risque de sombrer dans une langue ordinaire voire prosaïque.


Il doit susciter la meraviglia. Comme le précise Françoise Graziani « le mot meraviglia, de même que l’ancien mot merveille en français, est non seulement chargé d’équivoque puisqu’il peut désigner un effet psychologique (l’émerveillement), les différents moyens d’obtenir cet effet (le merveilleux) ou l’objet qui le provoque (les merveilles de la nature et de l’art). » Le recours au parlar disgiunto ouvre sur un univers verbal dans lequel les liens ne se font plus nécessairement par des relations grammaticales logiques ce qui exige donc une lecture « sensorielle », selon un réseau de synesthésies, et qui décuple les ressources visuelles et phoniques du langage.

Ainsi s’instaure un rapport très spécifique entre l’écrivain et le lecteur, un nouveau pacte de lecture. Prendre la risque du discontinu, c’est solliciter du destinataire une participation active, loin de la passive réceptivité dont se contentaient les rhéteurs ; c’est, selon la belle formule d’Yves Hersant, « demander au lecteur, qui devient auditeur aussi, et spectateur, de collaborer à ses propres émotions ».

Pour ma part, je compléterais ces analyses en proposant comme paradigme visuel à cette théorie du parlar disgiunto, l’œuvre d’un contemporain exact du Tasse, Giuseppe Arcimboldo (1527-1593). Je voudrais aussi la relier au plaisir de la lecture selon Roland Barthes lorsqu’il écrit, dans Le plaisir du texte : « Nous ne lisons pas tout avec la même intensité de lecture; un rythme s'établit, (…) l'avidité même de la connaissance nous entraîne à survoler ou à enjamber certains passages (pressentis "ennuyeux") pour retrouver au plus vite les lieux brûlants (…). La tmèse, source ou figure du plaisir, met ici en regard deux bords prosaïques; elle oppose ce qui est utile à la connaissance du secret et ce qui est inutile; (…) l'auteur ne peut la prévoir: il ne peut vouloir écrire ce qu'on ne lira pas. Et pourtant, c'est le rythme même de ce qu'on lit et de ce qu'on ne lit pas qui fait le plaisir des grands récits ».

Il semble qu’ici Barthes ait décrit le « survol » par Godard de l’Armide de Lully, un Godard désireux d’en « retrouver au plus vite les lieux brûlants » et de les revivifier au terme d’une opération qui s’apparente fort à celle que Carmelo Bene a tenté avec les grandes pièces de Shakespeare, processus de « réduction » à des influx d’énergie et à des flashes visuels éblouissants d’intensité, processus admirablement analysée par le philosophe Gilles Deleuze.

Au terme d’une myriade d’avatars de La Jérusalem délivrée du Tasse, Jean-Luc Godard réconcilie le Tasse poète et le Tasse théoricien tout en semblant le trahir. Il rêve une Armide dans un univers où l’homme-objet qu’on époussette n’a plus voix au chapitre. Une Armide dont l’identité troublée se vit sous la forme d’une dualité antagoniste, celle qui dit « non », celle qui dit « oui! ». Ce dédoublement en fait, peut-être, le miroir paradoxal des culturistes qui l’entourent car si l’on en croit Bodo Kirchhoff, « le bodybuilding est l’art de vivre son identité, tout au moins sous la forme d’un double ».
Chantée dans les Opéras les plus prestigieux pendant près de quatre siècles, transposée sur les planches des théâtres de comédie, de marionnettes ou de foire, abâtardie en chanson à boire, suscitant un immense corpus de toiles et quelques films aussi, l’épopée du Tasse résonne partout. C’est que ce chef-d’œuvre a donné lieu à un phénomène culturel qui dépasse la fortune d’un grand poème pour devenir un texte dont la tradition et les métamorphoses scéniques peuvent nous éclairer sur quelques-uns des enjeux fondamentaux des sociétés, des cultures et des artistes qui l’on adopté.

Jérôme Pesqué


Ce texte a été présenté le 31 octobre 2003, au colloque « Des mots et des muscles »
organisé par l'Université de Montréal (Collège de sociocritique).

Ce dossier avait été auparavant publié le 30 septembre 2008 sur ODB-opéra.
Tous droits réservés.




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Armide.
Court-métrage faisant partie d’Aria (film coréalisé avec Robert Altman, Bruce Beresford, Bill Bryden, Derek Jarman, Franc Roddam, Nicolas Roeg, Ken Russell, Charles Sturridge et Julien Temple.)
Avec : Marion Peterson, Valérie Alain, Luke Corre et Jacques Neuville.
12 minutes.

Illustrations : photographies de la VHS.
Ce court-métrage est regardable en ligne sur le site de HiBROW : HiBROW TV.

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