lundi 2 mars 2015

Haendel - Alcina et Tamerlano - Talens Lyriques (Amsterdam, 2015)



Haendel : Alcina (1735).

Alcina : Sandrine Piau
Ruggiero : Maité Beaumont
Bradamante : Angélique Noldus
Morgana : Sabina Puertolas
Oberto : Chloé Briot
Oronte : Daniel Behle
Melisso : Giovanni Furlanetto
(Astolfo : Eduard Higuet)


Haendel : Tamerlano (1724).

Tamerlano : Christophe Dumaux
Bajazet : Jeremy Ovenden
Asteria : Sophie Karthäuser
Andronico : Delphine Galou
Irene : Ann Hallenberg
Leone : Nathan Berg
(Zaida : Caroline d’Haese)

Mise en scène : Pierre Audi
Décor et costumes : Patrick Kinmonth
Lumières : Matthew Richardson

Chœur de chambre de l’IMEP
Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction

Amsterdam, Stadsschouwburg (De Nederlandse Opera), 25 et 26 février 2015.




 Photographie © Bernd Ulhig
 
Les jeux de l’amour et du pouvoir.

Dans la foulée des récentes représentations de Bruxelles, le Stadsschouwburg d’Amsterdam reprenait pour quelques soirées les deux productions haendéliennes de Pierre Audi. Créées pour le petit théâtre de Drottningholm (où elles furent données d’abord en 2000 et 2003), l’écrin de cette salle se prêtait idéalement à la transposition de cette machinerie baroque habilement détournée par le metteur en scène La proximité de ces huis-clos cruels en renforçant comme l’inéluctabilité et la puissance d’envoutement.

Il est difficile de scinder ce « diptyque » passionnant dont les jeux amoureux renvoient au même sentiment ultime de solitude….  même si ces deux opéras que séparent une dizaine d’années sont de tonalités entièrement différentes. L’une est une « magie », un « enchantement » qui se passe à ciel ouvert, l’autre, essentiellement politique, est confinée dans un palais, prison aussi mentale que physique. Toutefois Pierre Audi a tissé tant de liens et de correspondances entre elles qu’il est désormais difficile de parler de ces deux productions en les dissociant. Le va-et-vient rapproché entre les deux est par ailleurs absolument captivant. Ces correspondances passent par une utilisation remarquablement subtile de la lumière (qui creuse parfois les visages ou enveloppe les protagonistes d’un halo argenté ou mordoré) et la récurrence de certains signes comme l’utilisation d’une simple chaise, siège du pouvoir, lieu de mort ou de tentative d’usurpation, avancée ou renversée. Les effets de machinerie sont également détournés de leur objet premier, en une utilisation ironique et spectaculaire des codes du théâtre baroque : envolée des châssis lorsque les yeux des protagonistes se dessillent et qu’ils voient littéralement « l’envers du décor », comme un retour de la raison ou l’approche de la mort, déploiement de la gloire de nuages peints où n’apparaît aucune divinité puisque les dieux sont bien absents de ces drames…. Cette économie d’effets fouaille les affects et souligne d’un geste, d’un regard, d’une entrée ou sortie, ces drames intimes et ces déchirements. Les solistes semblent ainsi s’adresser soit à leur déplaisir, soit à leur rêve, tandis que leurs protagonistes qui se meuvent au gré du déroulement de l’air renvoient à l’écho d’un autre prisme pour tenter de saisir une réalité insoutenable.

Le décor d’Alcina, invitation au repos sous les frondaisons d’une île enchantée, s'accorde apparemment plus à celles des rives de Cythère selon Watteau qu’à un échafaudage de palais simulé, tant dans l’esprit des victimes de l’enchanteresse que dans celui des spectateurs. Mais ce serait nier l’échappée rocheuse vers un point de fuite impossible : ces frondaisons sont bien un piège, ce que souligne la ramification de ces grottes qu’on ne fait que deviner… L’escamotage apparent de la féerie (à machines) cache une mise en abyme judicieuse. Au moment où s’ouvre le théâtre, Alcina est humainement femme ; sa magie semble se réduire alors aux charmes de sa séduction, relayés par les jeux de sa Cour. Ce qui l’entoure n’est plus que l‘émanation de son être, sur le modèle des vieilles légendes indoeuropéennes qui ont donné naissance au concept de « double corps du roi », théorie politique qui reste majeure au XVIIIe siècle. Sa solitude et sa défaite finale n’en paraîtront que plus cruelles... L’altération brutale des décors, qui est écroulement et chute chez l’Arioste, trouve ici un nouvel avatar dans ce changement à vue qui est également retournement psychologique. Le délitement et l’acculement d’Alcina se poursuivront jusqu’aux tréfonds ultimes du théâtre.

Au contraire, l’affrontement entre Bajazet et Tamerlan trouve une paradoxale échappatoire dans le renversement des forces qui résout le drame dans toute sa brutalité mise à nu. Le livret de Tamerlano, dérivé très fidèle de sa source française initiale, Tamerlan ou la mort de Bazajet, de Jacques Pradon (1675), est centré sur les variations émotionnelles et les calculs politiques des personnages. Ici, le choix de direction d’acteurs apparaît plus classique, presque minimaliste, pour qui ne prête pas attention à ses nuances, à ses lignes de force et à la superbe chorégraphie des corps et des âmes. Les personnages sont murés dans leurs mensonges, dans leurs calculs orgueilleux et égoïstes. Seuls Asteria et Tamerlano conservent leur liberté de mouvement ; lui, fort de son pouvoir, se réfugie dans une violence autoritaire, elle, mue et torturée par sa douleur, reste éternellement éloignée de son amant par l’ombre de son père, qui les sépare même après son trépas (une magnifique dernière image). L’intrigue est enserrée dans une antichambre générique d’un palais à la perspective rigoureuse et aux corniches vert Nil, qui crée une sensation d’enfermement propre à la tragédie. Ce lieu indéterminé est le siège de toutes les violences réelles ou symboliques.

Pierre Audi a choisi de traiter le récit tiré de l’Arioste comme un nouveau marivaudage mâtiné de Crébillon fils, avec la cruauté et le désespoir sous-jacents qui caractérise ce théâtre. Il aurait pu trouver un frein visuel à cette ambition dans la beauté de l’ensemble, dont la perfection formelle aurait pu divertir l’attention de l’intensité de sa direction d’acteur, n’était la maîtrise de son approche. Les figures présentées à nos yeux semblent sortir des pages du recueil Julienne des Figures de différents caractères et d’Etudes dessinées d’après nature… publiées l’année même de la création de l’opéra de Haendel. L’impression de gravure à l’eau-forte est parfois accentuée par les éclairages un peu rasants, sous forme de clairs obscurs, qui creusent les ombres et éclairent un pli de vêtement, accentuent l’arrondi d’un bras ou la fulgurance d’un geste. Mais cette beauté est animée par le trouble du désir qui circule, plus ou moins inavoué, plus ou moins inassouvi, jusque dans les abandons voluptueux et les pulsions brutales difficilement corsetées sous le vernis des bienséances. Au milieu de ces pulsions mal maîtrisées, la figure de Melisso apparaît comme un personnage de Diderot égaré au milieu de ces intrigues galantes qui se résoudront dans le sang.

La convention, parfois contraignante pour les metteurs en scène, de l’air de sortie, trouve ici certaines de ses plus belles métamorphoses. La circulation des corps et leurs errances donnent lieu à des images fortes (Alcina traversant la scène de part en part, errant de portant en portant, à la recherche de son amant qui lui échappe) tandis que se déploie le chant. La « sortie » n’a jamais vraiment lieu, l’action scénique s’enchaînant dans une vive urgence (au détriment des applaudissements pour les airs de bravoure), dans un enchevêtrement d’affects contradictoires incarnés par les corps des chanteurs, quand les voix des autres laissent libre cours aux nuances du texte. Ces contrepoints, soulignements et réfutations, créent une rhétorique visuelle contemporaine qui s’approprie certains signes extérieurs du baroque et qui revivifie de l’intérieur les codes du genre, tout en restant très lisible pour le spectateur.

La mise en scène ne prend franchement ses aises avec le livret que dans le finale d’Alcina, qui redonne une victoire paradoxale à la magicienne ; car si elle est défaite (et s'empoisonne) devant la coalition de ses vainqueurs (dont Oronte qui passe d’ailleurs Morgana au fil de son épée), si sa cruauté se débride au grand jour lorsqu’elle poignarde furtivement Astolfo sous les yeux d’Oberto ou dans sa hargne prémonitoire envers Bradamante/Ricciardo, elle n’en demeure pas moins triomphante. Ses adversaires sont défaits, rendus à leur amertume et à leur solitude ; elle demeure, immortelle, éternellement fascinante. Car l’Arioste précise bien, qu’à sa profonde douleur, elle ne peut mourir.




« Ah! Mio cor » Sandrine Piau à La Monnaie, février 2015.




Alcina, c’est l’extraordinaire Sandrine Piau. Inutile de dire que son enchanteresse fera date, tant la soprano incarne mille femmes en une, déployant et irisant toutes les facettes d’un rôle parmi les plus riches et les plus ambigus. Les oxymores de la magicienne s’expriment tant par la moire de la voix, une inflexion, un soupir, que par la force du geste. Rarement a-t-on vu une Alcina aussi viscéralement femme, aussi envoutante de tendresse et répulsive de méchanceté. Un « Ah ! mio cor » anthologique ouvre des abîmes dans lesquels on prend plaisir à s’égarer.
Ruggero, c’est Maité Beaumont qui relève tout aussi vaillamment le défi, captivant par la jeunesse et la relative naïveté de son personnage, plus amoureux que combatif. Angélique Noldus, plus crédible en « Ricciardo » qu’en Bradamante, manque d’un je-ne-sais-quoi pour libérer totalement ses moyens expressifs, et n’habite que par éclats le rôle ingrat de double travestissement (identitaire et amoureux). Son effarement devant les avances d’une Morgana (Sabina Purtolas) très entreprenante (et dont la séduction très charnelle est un contrepoint idéal à celle de sa sœur) parachèvent ce jeu de dupes. Daniel Behle, Oronte physiquement très présent, délivre un « Un momento di contento » désabusé et tout en clair-obscur du plus bel effet. Si Melisso est moins gâté dans la partition, Giovanni Furlanetto confère une silhouette de philosophe amusé et goguenard qui accompagne les élans du cœur et de l’esprit de ces couples en perpétuelles reconfigurations. Bien éloigné de ces préoccupations, Chloé Briot est un Oberto frais et juvénile dans un rôle souvent sacrifié.

Si Bajazet est monstrueux dans son orgueil incommensurable, sa fidélité fanatique à son royaume et à son rang, et son amour tyrannique pour sa fille (qu’il n’aime que dans la mesure où elle se conforme à ses vues), il doit être cependant charismatique et poignant. Malgré un timbre parfois ingrat, Jeremy Ovenden ne manque ni d’aucune de ces qualités, imposant dès le premier air une douceur trempée dans de l’acier et culminant dans une incantation de rage suicidaire qui font de lui un reflet inversé de la magicienne déchue. Son désormais maître manque un peu de prestance vocale : Christophe Dumaux, s’il apporte une charge nécessaire de violence et de sadisme (superbe « A dispetto d’un volto ingrato »), expose aussi un instrument qui accuse quelques sécheresses malgré l’intensité de sa présence. Partagée entre son amant et son père, l’Asteria de Sophie Karthäuser ne trouve réellement une profondeur émotionnelle qu’en seconde partie de soirée, avec un « Cor di padre » absolument bouleversant. Delphine Galou prête son élégance et sa retenue à Andronico, anti-héros circonspect et un peu lâche, auquel sa musicalité accorde des qualités que le librettiste n’y a guère mis. Leur duo « Vivo in te » est un instant suspendu où l’on oublie presque de respirer… Distribution de grand luxe dans un rôle plus secondaire, Ann Hallenberg brûle les planches d’une flamme altière et Nathan Berg fait grand effet avec ses airs moralisateurs.



« Vivo in te » par Delphine Galou et Sophie Karthäuser à La Monnaie, février 2015.


Les Talens Lyriques sont à leur apogée dans ces deux ouvrages qu’ils ont maintes fois revisités. Mais au sein de cette volupté sonore, Christophe Rousset n’en oublie pas pour autant une lecture acérée, à l’ironie incisive ou au désespoir glaçant, qui développe ses volutes autour des tourments des protagonistes. Ce velours doux et âpre permet aux chanteurs d’exhaler leurs sanglots et leur extase, en prouvant, une fois encore, que ce sont les chants les plus beaux, les plus désespérés.


Ce texte a été rédigé pour ODB-opéra.

 Ces deux productions ont été filmées à La Monnaie et sont encore disponibles sur le site CultureBox.

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