mardi 25 novembre 2014

William Christie : De Paris à Thiré (Interviews)



 Photographie © S. Fowler
 

Quelle image aviez-vous des trois institutions parisiennes (Opéra, Opéra-Comique, Comédie-Française) étudiées par notre colloque avant d’y travailler ?

En tant que jeune Américain, grâce à sa réputation chez nous et à deux ou trois visites que j’y avais effectuées, l’institution que je connaissais le mieux, c’était le Français. C’était, en effet, un incontournable pour tout jeune Américain doté de quelques notions de la culture française. A cette époque-là, évidemment, c’était assez éblouissant, comme d’entendre de la musique au Palais Garnier, et cela faisait vraiment rêver les gens. Quant à l’Opéra-Comique, j’ai pris connaissance de ce théâtre beaucoup plus tard. J’étais toujours aux Etats-Unis et ces premières visites ont eu lieu dans un contexte purement académique lié à mes études à Yale.

Si j’ai bien relu les chronologies, vous avez débuté à l’Opéra-Comique en 1985 avec Hippolyte et Aricie et ensuite, deux ans plus tard, il y a eu le grand choc d’Atys qui a scellé un lien fort avec cette salle où vous avez célébré des anniversaires de votre ensemble.

J’aime toutes les institutions de Paris mais c’est surtout lié au degré d’amitié entre l’artiste et le directeur ; c’est incontestable. Mais c’est également lié à l’appréciation personnelle que je peux avoir d’une salle. J’aime l’Opéra-Comique parce que ce n’est pas un immense vaisseau, sa taille est idéale pour mon répertoire. Mais il y a aussi une association historique, c'est-à-dire que dans cette salle, il y a une vraie tradition du parler, du verbe, considération très importante pour nos ancêtres.

Revenons sur les directeurs qui ont compté pour votre carrière dans les trois institutions envisagées par notre colloque.

J’ai vécu somptueusement à l’époque de Massimo Bogianckino qui a été l’initiateur d’Atys, puis avec Hugues Gall à l’Opéra de Paris. Tout comme je l’ai fait avec Thierry Fouquet, Pierre Médecin et, aujourd’hui, avec Jérôme Deschamps à l’Opéra-Comique. Ma carrière à Paris est vraiment marquée par ses amitiés, par ses associations, placées sous le signe de la confiance et de la collégialité. J’ai vraiment eu carte blanche pour établir mes distributions.

La particularité de votre parcours à l’Opéra, ce sont, à côté de grandes productions lyriques, d’y avoir dirigé deux ballets : Doux mensonges et l’Allegro, il moderato et il penseroso de Haendel.

Là aussi, on doit ces projets à une personne, Brigitte Lefèvre, qui possède une connaissance musicale aussi grande que sa connaissance dans le domaine chorégraphique.

Et, en quelque sorte, vous avez aussi dirigé du ballet à la Comédie Française.

Oui, nous avons fait avec Jean-Marie Villégier des comédies-ballets de Molière et de Lully. Là aussi, ce projet a été voulu par l’Administrateur de l’époque, Marcel Bozonnet, que j’ai trouvé exquis. Il avait effectivement l’idée de lier la danse avec les pratiques de l’époque et le répertoire qui fait partie de sa maison. Je trouve que la salle du Français est un endroit merveilleux. J’aimerais beaucoup y refaire de la musique. Vouloir marier texte et musique, c’est un des axes majeurs de mon travail, quelque chose qui m’est très cher. Et je crois qu’il y a un jeune metteur en scène désormais associé au Français, Clément Hervieu-Léger, qui aimerait lui aussi tenter l’expérience. Il s’agit de marier plus étroitement des pratiques de déclamation et de la musique, de retrouver une autre tradition, une autre allure. Pas seulement pour les comédies-ballets mais, peut-être aussi, pour les grandes tragédies à machines, des choses qui sont totalement inconnues, du XVII ième siècle et même après.

Que monteriez-vous au Français si on vous donnait carte blanche ?

J’aimerais beaucoup sur une œuvre qui permette de mettre l’accent auprès des comédiens sur l’aspect musical du texte, comme de sensibiliser les chanteurs aux questions de prosodie, de déclamation, de la rhétorique. Il y a beaucoup à faire dans ce domaine. Enormément.
Je crois qu’en France nous avons beaucoup trop exagéré la séparation entre le domaine musical et le domaine théâtral. Le simple fait que les deux Conservatoires soient dissociés est révélateur de ce phénomène. A l’inverse, il est curieux de constater qu’en Angleterre où j’enseigne très souvent, la Guidhall School est à la fois une école d’art dramatique et de musique. Il y a en Angleterre une façon de respecter la rhétorique et la déclamation qui est plus liée aux grandes traditions de ce pays qu’en France. C’est un vaste sujet qui peut donner lieu facilement à polémique.
Je peux vous avouer qu’au début de mon grand séjour ici qui a débuté en 1970, j’écoutais les grandes pages de Corneille et de Racine par les acteurs à la mode et j’étais perplexe. Cela ne correspondait pas avec ce que j’avais compris des canons de l’esthétique du XVII ième siècle français. C’est une question de la musicalité des vers et de la langue elle-même. Ce n’est pas vraiment lié à des notions de rapidité ou de décibels mais à des choses beaucoup plus subtiles.
J’ai donc essayé de retrouver une éloquence de la musique, de la phrase de l’époque et c’est ce qui touche le public d’aujourd’hui.
Donc je rêve d’un acteur plus musical, plus sensible à l’art du phrasé, aux articulations, au rythme. Derrière chaque phrase d’un grand Corneille, d’un grand Quinault, il y a une fabuleuse courbe mélodique. Ce qui peut être, effectivement, exploité par les acteurs habiles.

Une nouvelle école de mise en scène y est sensible, me semble-t-il ?

Oui, je constate aussi cela chez de jeunes metteurs en scène comme Clément Hervieu-Léger ou notre jeune mai Benjamin Lazar, et d’autres, et c’est assez fascinant.

Que pensez-vous de la prononciation restituée que vous utilisez peu dans vos spectacles ?

C’est à dire qu’il ne faut pas l’ignorer. On peut toutefois appliquer énormément de règles de la bonne déclamation, telles que préconisées par les auteurs de l’époque comme Bacilly, sur un français moderne. Mais il y a toujours une part d’hypothèse.

Avez-vous un palmarès affectif de ce que vous avez fait dans ces trois grandes institutions ?

C’est tellement varié ! Ma vie est très triche. Vous savez, j’ai un immense plaisir dans ma vie : je fais ce que je veux. C’est un immense luxe. Mais, dans mon palmarès, outre Atys, je ne voudrais pas oublier les Indes galantes à Garnier, cette merveilleuse Médée de Charpentier qu’on a pu faire à l’Opéra-Comique avec Jean-Marie Villégier. J’ai éprouvé autant de plaisir à monter ce chef d’œuvre qu’avec Atys. J’ai adoré Zampa.

Constatez-vous une différence de public entre les trois maisons ?

Oui, mais même au sein d’une même maison, il y a des publics au pluriel. On remarque qu’il existe des publics de grands mélomanes et des publics dans des salles louées à moitié par des sociétés, parfois avec des résultats moins satisfaisants…En général, le public est moins mondain, moins guindé, moins sclérosé.

Vous avez fait triompher le répertoire baroque dans les grandes institutions où il n’avait pas droit de cité. Maryvonne de Saint-Pulgent disait même les pouvoirs publics auraient peut-être arrêté le lyrique salle Favart s’ils n’avaient pas été marqués par le mythe d’Atys ; qu’en pensez-vous ?

Je crois que c’est tout à fait vrai.

Propos recueillis par Jérôme Pesqué le 1er juin 2011.




Photographie © Michel Szabo



Thiré, le 24 août 2014


Je suis très heureux d’être dans ces jardins d’Armide qui vous appartiennent, et que vous nous offrez à la visite. Alors, je voulais essayer de parler de floraison, d’arborescence, et de cette phrase de la Bible « Vous les reconnaîtrez à leurs fruits » et je me demandais si c’était un peu un portrait de vous, ici …

Oh, certainement… mais ce n’est pas un effort de ma part que de m’exprimer, évidemment. En s’exprimant, est-ce que l’on crée un portrait ? J’imagine que oui.

Sauf que d’habitude, vous êtes un génial interprète des œuvres d’autres personnes, ici vous êtes un peu plus créateur, non ?

C’est surtout que le milieu a surtout été créé pour mon plaisir. Mais mon plaisir, en ce qui concerne la musique, et pour les jardins, c’est un plaisir de partage.  Et cela, c’est très important pour moi.

Oui, c’est ce que vous avez fait toute votre vie. Et vous avez aussi créé un autre jardin, celui des voix, avec un J majuscule et on a pu voir tous ces jeunes artistes comme Emma de Negri ou Elodie Fonnard… J’ai beaucoup admiré votre concert à Reims.

Moi aussi, j’ai adoré ce concert.

Avec cette belle mise en espace…

Si simple….

Mais qui avait beaucoup d’impact.





William Christie en master class.
Photographie © Sylvain Guichard


Parlez-nous un peu du Jardin des Voix. Vous recrutez tous les ans, par audition ?

C’est un moyen pour nous de continuer un travail de transmission, qui est un travail pédagogique. Moi je ne peux plus vraiment assurer, assumer même, la régularité d’un enseignement à l’année. Donc cette formule est un moyen de s’exprimer comme pédagogue, comme enseignant. Mais le rythme c’est tous les deux ans, et l’idée, c’est qu’on sélectionne parmi beaucoup – plusieurs centaines – une petite poignée de chanteurs. Cette année, et l’année prochaine, ce sera six chanteurs choisis parmi 250.

C’est très sélectif.

Et voilà. On choisit un programme, on choisit des œuvres en fonction de leurs qualités.

Les qualités vocales et stylistiques ?

Tout. Leur personnalité… Tout, absolument tout. C’est-à-dire, l’envergure d’un jeune soliste qui chante dans toutes ses manifestations. Nous ne sommes pas en train de recruter pour un rôle. Quand j’entends à Vienne les auditions, je ne suis pas en train de chercher ma Fiordiligi ou ma Gilda… Et donc, cela personnaliste beaucoup la chose.
Après, ce programme est travaillé à Caen – puisque c’est à Caen que le Jardin est né – et là, nous gardons ces jeunes pour quelques semaines afin de bricoler et de travailler à fond un programme qui les met en valeurs : l’ensemble et chacun, individuellement. Parce que chacun aura ou a déjà une carrière de soliste. Cette année, c’est la musique italienne ; c’est une musique qui commence au XVIIe siècle et qui se termine avec l’opéra-comique, l’opéra bouffe, Galuppi, Pergolèse et des contemporains.

Donc c’est votre pépinière, finalement… Et vous apparaissez comme le père spirituel de tous ceux qui dirigent des ensembles, aujourd’hui… Quand on regarde la fosse d’Atys, on voit tous ces musiciens comme Christophe Rousset, Marc Minkoswki, Hugo Reyne, etc… et vous êtes, comme on dit dans votre pays natal, toujours un « evergreen » et cela permet de voir tous les fruits que vous avez porté. Quel regard portez-vous sur cette nouvelle génération ?

Ce n’est pas une nouvelle génération…Au sein des Arts florissants, je crois que nous pouvons parler d’une cinquième ou d’une sixième génération, sans oublier nos permanents. Et cela continue…

Que gardent-ils de vous, d’après vous ? La rhétorique, l’art du discours ?

Ils s’inscrivent dans un style quand ils font partie des Arts florissants, et dans une rhétorique, comme vous le dites, dans une façon de s’exprimer. C’est à eux après, de digérer tout cela et de l’utiliser ou de ne pas l’utiliser…

Ce que vous avez transmis. Et il y a des chanteurs du Jardin des voix qui sont partis très loin des contrées baroques. Je pense à Sonia Yoncheva…

Mais ça, c’est normal. C’est une fille intelligente et avec une technique qui lui permet beaucoup de choses.

Oui, beaucoup de virtuosité.

Oui !

Et votre grand projet d’opéra l’année prochaine, ce sont les Fêtes vénitiennes de Campra, compositeur que vous avez déjà merveilleusement servi avec Idoménée.

J’adore Campra. Et pour moi, c’est fascinant de suivre cette année Rameau avec un prédécesseur, mais aussi un contemporain de Rameau. Et pourtant quelqu’un qui est si différent, et par son écriture, et surtout, sa mentalité. Il fait vraiment une musique que l’on peut appeler une musique « Louis XVème ». Rameau, en quelques sorte… La chronologie veut que Rameau soit effectivement à la fin… de sa carrière, qu’il fasse partie de cette époque Louis XV mais quand on pense vraiment à cette époque avec cette extraordinaire brillance, à ce raffinement poussé à l’extrême fin, Rameau s’échappe un tout petit peu… Il est ailleurs, très souvent. Tandis que quelqu’un comme Campra est en plein dedans.

C’est l’archétype de son époque ?

Cet extraordinaire soin qu’il apporte aux petites formes, mais tout en gardant aussi une grande simplicité, ça aussi, c’est un aspect d’un art « Louis XV ». La petite forme exquise….
Nous avons une rentrée extrêmement riche.

Avec les Grands Motets de Rameau et de Mondonville que vous donnez à Salzbourg….

Nous avons toute une très  tournée en Amérique du Sud et puis à la fin de l’année, Les Fêtes vénitiennes

Avec Robert Carsen, avec lequel vous avez connu de nombreux bonheurs artistiques.
Pouvez-vous dire deux mots sur votre nouveau label, inauguré avec Belshazzar ?

Nous sommes heureux car nous avons la possibilité de nous exprimer avec notre répertoire, avec nos solistes, avec un calendrier qui nous semble intéressant. Toutes les décisions nous reviennent. Et ça, c’est une bonne chose. Vous savez, on peut traduire cela par de simples mots : nous avons notre liberté absolue. Liberté en ce qui concerne le choix de l’œuvre, le choix des interprètes qui chantent et qui jouent.

Je vous remercie infiniment, Maître, de m’avoir accordé ces instants…

Je vous en prie. J’espère que tout ceci va continuer à vous plaire….

Sans nul doute. Merci encore.


Interview réalisée par Jérôme Pesqué
Transcription d’Emmanuelle Pesqué.


Ces interviews ont également été publiées sur ODB-opera.com.
Sources des photographies : Dans les jardins de William Christie

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