lundi 6 octobre 2014

Giulio Sabino de Sarti (1781) Le destin européen d’un rebelle langrois (II)



La première partie se trouve ici.


Luigi Marchesi et Catarina Cavalieri dans Giulio Sabino
au Kärntnertortheater en août 1785.
Photographie (c) DR


Les reprises viennoises de 1785 et 1805 et la parodie de Salieri, Prima la musica, poi le parole (1786).

En 1785, le célèbre castrat Luigi Marchesi, en route pour Saint-Petersbourg en compagnie de Sarti, s'arrêta à Vienne et donna six représentations du Giulio Sabino monté tout spécialement à son intention.
L'occasion était exceptionnelle, car on sait que Joseph II, qui surveillait de très près la programmation du Burgtheater, avait banni de Vienne et l'opera seria, et le ballet, au grand déplaisir de la noblesse qui appréciait ces loisirs aristocratiques, au profit de l'opera buffa et du théâtre national.
La production fut établie avec précision par Joseph II dans sa correspondance avec le comte Orsini-Rosenberg, chargé du théâtre impérial du Burgteater. (principalement dans une lettre datée du 23 juillet 1785.)
Les représentations comptèrent parmi les nouveautés de la saison et demandèrent un financement exceptionnel, mais furent fort rentables. (On trouvera les détails financiers de l'opération dans l'ouvrage de Dorothea Link indiqué en bibliographie.)
Marchesi interprétait évidemment Giulio Sabino, Epponina était chantée par Catarina Cavalieri (la première Konstanze de l'Enlèvement au Sérail), et Tito par Valentin Adamberger (le premier Belmonte.)

La version donnée fut en fait un pasticcio tant les insertions furent nombreuses. Outre les airs d'insertions de Salieri -qui dirigea les représentations-, on note, par exemple, l'insertion d'un rondo de Tarchi, « Cari oggetti del mio core » au lieu de l'air original « Cari figli, un altro amplesso ».

Le comte Karl von Zizendorf, dont les journaux sont si précieux en ce qui concerne l'opéra à Vienne, relate que 4. Aout [1785] :
A 6h 1/2 au Theatre de la Cour pres de la porte de Carinthie. La Salle reparée ornée a neuf fesoit un bel effet, les appuis couverts de toile rose, les franges en dehors taffetas rose et faux or. L'opera serieux Giulio Sabino, trait d'histoire du regne de Vespasien un peu alteré. Marchesini premier Soprano del'Italie enchanta tous l'auditoire par sa belle voix, douce, sonore, harmonieuse et touchante. dans le duo la Cavalieri etouffoit la voix de March. par ses cris. March. a un visage de femme, des gestes de femme, que la Storace, son ecoliére a tres bien imité, une voix au dela de celle d'une femme, des sons flutés etonnans. La scene de la prison du second acte fut rendu par lui d'une maniére attendrissante. La decoration de fête qui y [recede ?] brusquement dans le troisiême acte, fait un coup de theatre. Il y fesoit tres chaud.
6.Aout : Le soir au Spectacle. Giulio Sabino. Il alla mieux que l'autre fois, Marchesi avoit moins peur, il s'est fait couper a 16. ans, et la Cavalieri cria moins. Le Prince de Kaunitz y vint.

Les allusions à Ann Selina (Nancy) Storace qu’on trouve dans le compte-rendu de Zinzendorf s'expliquent aisément. Au moins un air tiré de Giulio Sabino avaient été chanté à Vienne chez Sir Robert Murray Keith -l'ambassadeur anglais à Vienne-, le 1er juillet 1783, lors d'un concert privé, donné pour présenter la Storace nouvellement arrivée à la noblesse amatrice d'opéra.
Elle interpréta un air de l'opéra, accompagnée par Francesco Benucci au clavecin. Si on ne sait exactement quel air fut donné, il s'agit très certainement d'un air du rôle-titre. Nancy Storace était connue pour ses talents d'imitatrice, et elle avait déjà défrayé la chronique en Italie par sa duplication de certains ornements du chant de Luigi Marchesi.... et son renvoi (d'après Michael Kelly) à la suite de cet insolent exploit !

Ces représentations, qui marquèrent les esprits, firent l'objet d'allusions lors d'une soirée organisée par Joseph II qui mit en compétition Salieri/Casti et Mozart/Stephanie le jeune, à l'occasion de la visite de sa sœur et de son beau-frère. Les deux œuvres furent données à l'Orangerie du château de Schönbrunn, le 7 février 1786.

Comme le relate le journal Wiener Zeitung du 8 février 1786 :
Sa Majesté l'Empereur donna mardi une fête à Son Altesse le Gouverneur Général des Pays-Bas et à plusieurs personnages de la noblesse autrichienne. A ces réjouissances furent conviés quarante cavaliers ainsi que le prince Poniatowski dont il a été question plus haut. Après avoir choisis eux-même leurs dames, ils se firent conduire en couples, en calèches ou en voitures fermées, avec Sa Majesté l'archiduchesse Marie Christine elle-même, soeur de l'Empereur, de la Hofburg, à Schönbrunn, où ils descendirent à l'Orangerie. Celle-ci fut décorée avec la plus magnifique élégance pour le repas de midi. Placée sous les tables de l'Orangerie, la table du festin était garnie et décorée le plus agréablement qu'il fût de fleurs et fruits d'ici et d'autres pays. Pendant que Sa Majesté et les illustres hôtes prenaient leur repas, l'harmonie de la chambre royale et impériale jouèrent sur le plateau de théâtre qui avait été érigé à une extrémité de l'Orangerie une Comédie avec des airs de musique spécialement composés pour cette fête et intitulée "Der Schauspiel-Direktor". Ce spectacle fini, la compagnie de la Hofoper présenta sur la scène italienne dressée à l'autre extrémité de l'Orangerie l'opera buffa lui-aussi tout exprès composé pour cette circonstance sous le titre : Prima la musica poi le parole. Pendant ces représentations, l'Orangerie fut magnifiquement éclairé par de nombreuses lumières de lustres et de flambeaux. Après neuf heures (du soir) toute la société, accompagnée de palfreniers tenant les lanternes, retourna en ville.

L'œuvre italienne livrée par Salieri est un mini opera buffa écrit très rapidement (d'où les nombreuses allusions dans l'ouvrage !), et qui n'aurait dû avoir aucune postérité en dehors des allusions précises au contexte de création et à l'actualité lyrique du moment.
Les airs serie parodiés sont donc des reprises des airs chantés par Marchesi lors de son passage viennois, sauf la partie d'Eponina... Les allusions aux interprètes viennois de ce Giulio Sabino, Catarina Cavalieri et Valentin Adamberger se renforçaient, puisque ces deux chanteurs faisant partie de la troupe allemande concurrente de cette même soirée. Prima la musica était donc clairement une satire de la troupe du moment du Burgtheater et de son fonctionnement, ce que les spectateurs connaisseurs de la vie lyrique viennoise ne pouvaient manquer de relever.
Les piliers principaux de la troupe étaient présents: Eleonora était Nancy Storace ; Tonina, Celeste Coltellini ; le Poeta, Stefano Mandini, et le Maestro, Francesco Benucci. Le librettiste parodié était en fait Casti lui-même (qui venait d'écrire pour Vienne La Grotta di Trofonio ) même si Da Ponte crut s'y retrouver, méchamment brocardé. (Ceci dit, on connaît la paranoïa du Vénitien.) Le compositeur est évidemment Salieri lui-même.

En dehors des piques sur la rivalité du genre buffa et du seria, on peut aussi retrouver d'autres allusions :
Le Comte Opizio, le commanditaire de l'opéra qui doit être créée dans des conditions impossibles- était bien sûr l'empereur Joseph II, qui laissa très peu de temps pour monter le double spectacle. Le compositeur précise : "Mais avant-hier, le comte Opizio m'a parlé d'une virtuose fameuse, en tout cas, c'est ce qu'il dit, et le crois (et ceci aussi, je le crois, parce qu'il me l'a assuré lui-même) parce qu'il a un talent musical exceptionnel". Evidemment, allusion aux sessions musicales privées de Joseph II avec un petit groupe choisi de musicien, dont faisait partie Salieri depuis des années, tout comme à l'implication extrême dont témoigne sa correspondance dans le recrutement des chanteurs et leur estimation.
Le compositeur précise qu'il ne fera le travail que pour 100 zecchini (monnaie vénitienne)... et Joseph II dut le remarquer, car, malgré sa pingrerie légendaire, il lui donna 100 ducats, somme importante pour un travail qui incorporait des extraits d'autres compositeurs.

La pièce fourmillait aussi d'allusions à d'autres opéras de Salieri, en dehors des insertions qu'il fit dans le Giulio Sabino : Parmi les livrets d'opéra rejetés par Tonina figure La donna letterata, opéra écrit par Salieri ! (en fait, Le Donne letterate) et elle mentionne que "Je ne le connais pas, mais rien qu'avec le titre, je comprends que c'est casse-pied."
Le personnage principal de la Secchia rapita, Gherarda, comtessa di Culagna est esquissé dans le "Elle [Eleonora] pourrait être la comtesse de Culagna, je m'en fiche complètement", de la part de sa rivale Tonina.
Pendant que le poète arrange l'aria d'Eleonora, Salieri accompagne ses efforts par une ligne de basse qui ressemble à l'introduction des Donne Letterate... passage où l'on voit les personnages faire des efforts intellectuels assez ridicules.
Quant à l'air "français" de Tonina, il s'agissait bien évidement là d'une auto parodie de Salieri de ses tragédies lyriques parisiennes.

Il faut noter que les deux cantatrices rivales (sur la scène et dans la vie) Celeste Coltellini et Ann Storace, ne chantèrent que deux fois ensemble : des rôles de jumelles dans La Grotta di Trofonio et dans cette oeuvre-ci. Joseph II et l'administration du Burgtheater étaient sans doute courageux, mais non téméraires !

Quant au jugement de certains des contemporains sur le succès des pièces, il est l'exact inverse de l'opinion actuelle, comme le montre l'entrée du Journal du comte Zizendorf.

7. Fevrier: Arrivés a Schoenbrunn ce salon d'orangerie qui fait un si beau [vase ? ], se trouva beaucoup mieux orné que l'année passée. Ma voisine a gauche la Pesse de Ligne dit que ces beaux arbres, ces fleurs, cette charmente musique de l'Empereur, qui nous jouoit les airs de Trofonio rapelloient les mille et une nuit, les contes des fées…. On prit le Caffé vers le placement du théatre Italien. On alla entendre une Comédie Allemande intitulée. Der Schauspiel Director dans laquelle la Sacco et Lang jouerent un morceau de Bianca Capello, la AdamBerger et Weidmann un morceau aus der galanten béurin. La Cavalieri et la Lang chanterent. Le tout etoit fort mediocre. Ensuite on passa a l'autre bout de la Sale, ou Benucci, Mandini, la Storace et la Coltellini jouerent une petite piece Prima la musica e poi le parole, dans laquelle la Storace imita parfaitement Marchesi en chantant des airs de Giulio Sabino. Cela fini a 8 h 1/2 on quitta Schoenbrunn.

Comme le précise Zizendorf, Joseph II qui aimait la compétition musicale, avait déjà préparé une joute de cet ordre : il avait en effet opposé dans les mêmes lieux Emilia Galotti de Lessing et La Finta amante de Paisiello, d'où l'allusion de Zinzendorf aux festivités passées.

Ce ne fut pas la dernière apparition de l'opéra à Vienne, puisque Zizendorf note, en 1789, que :
7 Mars: Le soir al'opera. [...] Ensuite la ferraresi chanta le rondeau de Giulio Sabino. Compatite i casi miei, compiangete il mio dolor. Acte II Scene ix.
La Ferrarese del Bene avait chanté le rôle d'Epponina à Londres, au King's Theater en 1786, dans une version de Cherubini.

L'oeuvre fut également reprise en 1805. Sur l'édition de 1805 figurent des insertions de Weigl, Gyrowetz et Salieri.

Le musicologue Giovanni Carli Ballola a signalé une conséquence probable et fort intéressante des reprises viennoises.
En 1785 avait été substitué au trio n° 16 "Sfogati pur tiranno" (Epponina, Tito et Sabino) de la fin de l'acte II, un autre trio de Sarti, tiré de son Medonte re di Epiro (livret de Giovanni de Gamerra, créé à Florence en 1777), qui compta comme Giulio Sabino comme l'un des plus grands succès du compositeur. Ce trio offre les mêmes caractéristiques que celui de Giulio Sabino : mêmes typologies vocales, même conflit des affects, même notoriété, comme en témoignent les nombreuses copies qui ont circulées.

Ce trio écrit pour un Medonte (ténor), Arsace (soprano) et Selene (soprano) est le suivant. On substitue alors un "amanti" original, pour un "sposi" plus adapté à Sabino et Epponina.
Tito : Tormate, empi, tremate
dell' ire mie severe ;
su quelle fronti altere
il fulmine cadrà.
Sabino : Risarmia, o Dio, quel sangue...
Epponina : Fa' ch'io sol cada esangue...
Sab et Epp. a due : Sfoga lo sdegno in me.
Tito : Ambi svenati io voglio,
vittime am mio rigore.
Sab Epp a due : D'un innocente ardore
o barbara mercè !
Tito : Tolganzi agli occhi miei
quegli arborriti sposi.
Sabino : A questo affanno..
Epponina : Ai pianti...
Tito : Ho di macigno il cor.
Epponina : Son queste, amato bene,
le amabili catene
onde ne avvinse amor...
Sabino : Son questi, idolo mio,
quei cari lacci, o Dio,
che ci serbava amor...
Tito : E' questa, avversi Dei,
dunque la fè che in lei
facea sperarmi amor...
A 3 : Stelle tiranne, omai
ho tollerato assai
la vostra crudeltà.

Ce texte est exactement celui que mit Beethoven en musique vers 1801-1802. Ce trio fut complété en janvier février 1814, pour le concert donné à la Redoutensaal le 27 février de cette année-là ; dans le programme figurait également la 8ème symphonie et le Wellingtons Sieg oder due Schlaght bei Vittoria.
"Tremate, empi, tremate" (op. 116) fut publié en 1826 à Vienne par Steiner. Le texte de cet ensemble, dont l'autographe ne nous est pas parvenu, a été autrefois attribué à un "Signor Betoni" ou à un auteur inconnu. On peut maintenant supposer que Beethoven connaissait la version de Sarti, d'autant plus que la mise en musique beethovenienne comporte des similitudes structurelles troublantes avec celle du compositeur italien, selon M. Carli Ballola. Qu'il ait assisté à l'une ou l'autre représentation de Giulio Sabino est douteux, mais il est certain que ce fut ce pasticcio viennois dont il eut connaissance, puisque l'altération textuelle est bien reportée. 







Eau-forte de Johann Hieronymus Loeschenkohl de 1786 montrant la décoration de l'orangerie de Schönbrunn, où se tint le duel entre Prima la musica poi le parole et le Directeur de Théâtre
 Photographie © DR (Source : Universität Wien)
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La reprise londonienne de 1788

Giulio Sabino était une oeuvre dont les Londoniens pouvaient avoir une idée, avant les représentations de 1788 au King's Theatre, l'opéra italien de Londres. Outre des airs chantés en concert par Pacchierotti lors de son séjour londonien, Luigi Cherubini produisit une autre version musicale sur le même livret, qui fut donnée le 30 mars 1786 ; elle connut un échec retentissant et une seule représentation.
Cherubini avait été un élève de Sarti, lequel lui faisait composer les airs des personnages secondaires des opéras sur lesquels il travaillait, pour parfaire son expérience, et pour se décharger lui-même des tâches secondaires. On ne sait si Cherubini participa à l'élaboration de Giulio Sabino, mais si ce fut le cas, il ne semble pas avoir réutilisé d'airs composés dans sa propre version de 1786.
Quoi qu’il en soit, le livret était un choix curieux pour Cherubini, étant donné la notoriété et le succès de l'opéra homonyme de son ancien professeur.
Son opéra ne fut joué qu'un seul soir, pour la soirée à bénéfice de la soprano Adriana Ferrarese del Bene (la Fiordiligi de Mozart). Le rôle de Sabino était tenu par le ténor Matteo Babbini.
Cherubini partit pour Paris peu de temps après, et ce Giulio Sabino ne fut pas repris.


La saison 1787-1788 du King's Theater vit l'engagement tant espéré de Luigi Marchesi que le directeur Giovanni Andrea Gallini avait tâché de recruter dès 1785. Quand le castrat arriva enfin à Londres en mars 1788, il était évident que tout serait fait pour lui plaire, et on programma donc un des opéras dans lesquels il était le plus célèbre. Ce fut donc Giulio Sabino représenté onze fois dans la saison, et dont la première eut lieu le 5 avril 1788.

La version utilisée à Londres suivait assez fidèlement celle de la création, ce qui était assez étonnant au regard des pratiques anglaises. Elle fut cependant adaptée par Mazzinghi (directeur musical du théâtre) et De Michele. Cette fidélité au texte, qui nous paraît aujourd'hui primordiale, ne fut pas appréciée des contemporains. Charles Burney se plaignit que les airs avaient été auparavant entendus lors de concerts et qu'ils ne firent pas l'impression de nouveautés ; Pacchierotti en avait chanté des extraits entre 1782 et 1784.
Toutefois, les second et troisième actes avaient été réunis en un seul, sans doute à la demande de Marchesi.

Ces critiques illustrent l'un des écueils des transpositions des opéras en Angleterre : on pouvait oser la fidélité, mais à condition que les opéras soient de facture récente.
Parmi les altérations réalisées sur la partition -la fidélité avait ses limites !- on peut noter l'insertion de l'air « Lungi dal caro bene » tiré de l'Armida e Rinaldo de Sarti (Saint Pétersbourg, 1786) au lieu du « Pensieri funesti ». Cette modification se fit apparemment également sur la demande de Marchesi. L'insertion ne fut pas copiée dans la partition complète du théâtre, sans doute parce que Marchesi essaya de s'en attribuer la paternité ; mais quand la cavatine fut publiée par Longman & Broderip, ils indiquèrent le nom du rôle, Rinaldo (!), trahissant ainsi l'emprunt, alors que The Morning Post indiqua que :  « The first air sung by Marchesi is said to be his own composition, and it is well adapted to display his voice. »

La foule se pressa à la première et les critiques furent louangeuses quant à Marchesi. Sur la musique, les remarques sont plutôt tièdes :
"His voice is exquisitely fine, particularly his lower tones, from which he makes the most beautiful transitions to the higher notes. The nasal intonation so frequent in the Italian school... is a fault from which Marchesi is totally free. If he has a fault, it is that he embellishes with too many graces... His forte seems to be the pathetic." (The Gazetteer)
Ce qui convenait tout à fait au rôle-titre. D'autres critiques, moins dithyrambiques, lui trouveront moins de pathétique dans l'expression que ses devanciers.

The Advertiser plaça Sarti dans la "second class of musical writers," et le Times trouva la musique en partie insipide, sauf le duo du premier acte, "Oh Dei, da tanti affanni miei" (journal daté du 14 avril).

Parmi les amateurs du beau chant italien, Richard-Edgcumbe -qui laissa des mémoires for intéressantes pour l'étude du goût des élites- fut déçu :
"[Marchesi] chose for his debut Sarti's beautiful opera of Giulio Sabino, in which all the songs of the principal character, and they are many and various, are of the very finest description. But I was a little disappointed at Marchesi's execution of them, for they were all familiar to me, as I had repeatedly heard Paccierotti sing them in private, and I missed his tender expression, particularly in the last pathetic scene, and lamented that their simplicity should be injured as it was, by an over-flowery style. The comparison made me like Marchesi less than I had done at Mantua, or than I did in other subsequent operas here. He was received with raptuous applause. (Richard Edgecumbe.Musical reminiscences of an old amateur chiefly respecting the Italian opera in England, from 1773 to 1823. London : W Clarke,1827. pp. 67-68)

Si la popularité de Marchesi dura, l'attrait de Giulio Sabino fut bref. Dès la cinquième représentation, la billetterie retomba. On peut sans doute blâmer l'Epponina de la signora Giuliani, dont la voix assez faible ne pouvait se comparer à celle de Gertrud Mara. Mais on ne peut nier que la structure de l'opéra était perçue comme passée de mode, et fut boudée par le public londonien.

Cette reprise eut peut-être une conséquence inattendue ; un air (ou une réminiscence) a peut-être été inséré dans le répertoire de la troupe concurrente, celle de Drury Lane, où Stephen Storace était en résidence, après avoir travaillé pour le King's Theatre. Sa sœur, la soprano Ann Selina (Nancy) Storace, après avoir été prima buffa du King's Theatre, faisait ses débuts dans l'opéra anglais avec un de ses opéras anglais, The Haunted Tower.

Le musicologue Roger Fiske (dans son English Theatre Music in the Eighteenth Century, Oxford University Press, 1973 et 1987) pense identifier une réutilisation d'un passage de Giulio Sabino dans ce Ballad opera qui avait "The Music Selected, Adapted & Composed by Stephen Storace", créé en 1789 à Drury Lane et publié chez Longman & Broderip. L'affiche précisait que "The New Musick, composed By Mr Storace, the rest compiled from Linley, Purcell, Sarti, Paesiello, Martini, Pleyel, &c. &c."
L'air "Dread parent of despair" (Acte III, scène 3) chanté par Lady Elinor serait une réutilisation, mais nous n'avons pas de confirmation certaine que le passage provienne de la version originale de l'opéra de Sarti.


La réputation de Giulio Sabino poussa jusqu'à Paris, où le 12 novembre 1812 on créa sur la scène du Théâtre du Vaudeville, une "comédie-anecdote en un acte, mêlée de vaudevilles, par M. J Gabriel et Wafflard" [Jules Gabriel et Alexis Vafflard], Haydn, ou le menuet du boeuf.
Dans la scène 3, Haydn, qui se trouve chez lui avec Sophie, sa filleule et Eugène, jeune français, secrétaire du Prince d'Esterhazy, ouvre son courrier...

Haydn, en décachetant une de ses lettres.
L'entreprise est épineuse... Allons, allons, je vous promets de faire tout ce qui dépendra de moi à cet égard, et j'espère, mes chers enfants.... (Lisant). Ah ! ah! de Londres... qui peut m'écrire ?... C'est de monsieur Broderip, mon marchand de musique.

Eugène
Chaque jour de nouveaux succès.

Sophie.
Vos sonates auront fait le plus grand plaisir.

Haydn, après avoir lu.
Il m'en demande des nouvelles. Ces gens-là me croient aussi fécond. (Décachetant l'autre lettre.) Italie... Venise... Eh ! c'est de mon ami Sarty ! (Avec enthousiasme) Grand homme ! ton Giulio Sabino présente à notre art une barrière insurmontable ! (A Sophie) Tiens, lis ; ma vue est si faible....

Sophie, lisant.
Mon cher Joseph,
C'est Sarty qui t'écris, c'est Sarty, l'admirateur de tes beaux ouvrages, qui s'empresse de t'annoncer que ton nouvel opéra, Séria, vient d'obtenir le plus grand succès.

AIR : Ce magistrat irréprochable.
Que ne pourrait ta mélodie,
Chantre divin, harmonieux !
Je sens, par tes accords ravie,
Mon âme s'élever aux cieux.
Sacchini, Gluck, à qui la gloire
Ne connaissaient point d'héritiers
Pres d'eux au temple de Mémoire,
Ont déjà placé tes lauriers. (bis)

Haydn, vivement touché, en lui prenant la lettre.
Les Italiens sont enthousiastes.

Eugène
Et grands connaisseurs.

Haydn
Ce bon Sarty, je me rappelle souvent le jour où je le vis pour la première fois.

Sophie
C'est lui, je crois, qui voulait vous contraindre à quitter Eisenstadt, pour ne plus habiter que la capitale.

Haydn
Ta mémoire est fidelle, ma chère amie.

Eugène
Pourquoi ne pas avoir suivi ce conseil ?

Haydn
AIR : Ca fait toujours plaisir
J'aime de cet asile [...]



Bibliographie utile :

ARCE, Angeles. Prima la musica, poi le parole: 'Divertimento' metateatral de GB Casti dans Cuadernos de Filologia Italiana (Vol. 9), 2002, pp. 79-99.

ARMBRUSTER, Richard. "Salieri, Mozart, und die Wiener Fassung des Giulio Sabino von Giuseppe Sarti: Opera seria und "Rondo-Mode" an der italienischen Oper Josephs II." dans Studien zur Musikwissenschaft: Beihefte der Denkmaler der Tonkunst in Osterreich (Vol. 45), 1996, pp.
133-166


CARLI BAROLA, Giovanni. Lettura del "Giulio Sabino" dans Giuseppe Sarti, musicista faentino : atti del Convegnon internazionale, Faenza 25-27 novembre 1983 : a Cura du Mario Baroni e Maria Gioia Tavoni. Modena : Mucchi, 1986.

FABBRI, Paolo. Giulio Sabino, ovvero la clemenza del figlio di Tito dans Giulio Sabino, enregistrement Bongiovanni, 1999

FENNER, Theodore. Opera in London : Views of the Pres, 1785-1830. Southern Illinois University Press, 1994

GIRDHAM, Jane. English Opera in Late Eighteenth-Century London : Stephen Storace at Drury Lane London : Clarendon Press, 1997.

LINK, Dorothea. The National Court Theatre in Mozart's Vienna : Sources and Documents, 1783-1792. Clarendon Press, 1998.

New Grove Dictionnary of Opera

NEWMAN, William S. The Sonata in the Classic Era (vol. 2). Chapel Hill, NC. : University of North Carolina Press, 1963.

PRICE, Curtis, MILHOUS, Judith et HUME, Robert. D. Italian Opera in Late Eighteenth-Century London. I : The King's Theatre, Haymarket, 1778-1791. Oxford : Clarendon Press, 1995.

RICE, John. "Sarti's Giulio Sabino, Haydn's Armida, and the arrival of opera seria at Eszterhaza." dans Haydn yearbook / Haydn Jahrbuch, Vol. XV (1984) pp. 181-98.

RICE, John A. Antonio Salieri and Viennese Opera. Chicago : The University of Chicago Press, 1998.

WIESMANN, Sigrid. Zur Dramaturgie von Giuseppe Sartis Giulio Sabino. dans Traditionen-Neuansatze: Fur Anna Amalie Abert (1906-1996) (Hortschansky, Klaus (éd.). Tutzing, Germany: Schneider ; 1997. (pp. 691-694)


Discographie :

¤ Giuseppe Sarti : Giulio Sabino
Giulio Sabino : Sonia Prima
Epponina : Elena Monti
Tito : Giuseppe Filianotti
Arminio Alessandra Palomba
Voadice : Donatella Lombardi
Annio : Kremena Dilcheva

Accademia Bizantina
Ottavio DANTONE, direction
Richard Barker, clavecin

(Enregistrement effectué par la RAI Radio 3, les 20 et 21 mars 1999 au Teatro Alighieri de Ravenne)
CD Bongiovanni



¤ Aria Lungi dal caro bene...
Aris Christofelis, soprano
Ensemble Seicentonovecento
Flavio COLUSSO, dir.
(CD "Superbo di me stesso" EMI, 1994)

¤ Aria Lungi dal caro bene (arrt. Douglas Gamley)
Renata Tebaldi, soprano
New Philharmonia Orchestra
Richard BONYNGE, dir.
(33t DECCA, 1974 - enrt 1973)

¤ Aria Lungi dal caro bene
Renata Tebaldi, soprano
Giorgio Favaretto, Piano
Juillet 1956, Rome
(CD DECCA, "Songs and Arias", 1996)

¤ Aria
Cesare Siepi, basse
(CD Myto, "Recital 1947 - 1957")

Dossier réalisé par Emmanuelle et Jérôme Pesqué en août 2006.
Originellement publié sur ODB-opera.com

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