dimanche 5 octobre 2014

Giulio Sabino de Sarti (1781) Le destin européen d’un rebelle langrois (I)




Partition imprimée (par Artaria ?) à Vienne en 1782.
(II, scène 10)
Photographie © Gallica / BNF (coll. Conservatoire)
[cliquer pour agrandir]


Si aujourd'hui nous ne connaissons souvent de Giuseppe Sarti que l'allusion à l'air de son opéra Fra i due litiganti, « Come un agnello », que Mozart a cité lors du banquet final de Don Giovanni, l'œuvre de ce compositeur ne se résume pas à ce seul grand succès buffa, repris dans toute l'Europe sous des appellations diverses. Outre ses très nombreuses ouvrages scéniques et ses talents réputés de pédagogue, il est aussi l'auteur d'un opera seria qui eut un retentissement énorme, Giulio Sabino. Souvent représenté plusieurs fois la même année, à peu de semaines de distances, cet opéra fut aussi le sujet de modifications diverses, au gré de ses reprises, témoignage de sa longévité sur les scènes

Ce Giulio Sabino, de facture ouvertement métastasienne, a été l'un des opéras favoris de deux des plus grands castrats de la fin du XVIIIe siècle, Gasparo Pachierotti et Luigi Marchesi. Il leur doit sans doute sa fortune et sa permanence exceptionnelle, à une époque où la notion de répertoire n'existait pas encore.

Giuseppe Sarti (Faenza, 1729 - Berlin, 28 juillet 1802) reçoit sa formation musicale tout d'abord à Padoue avec le Padre Vallotti, puis à Bologne avec le fameux Padre Martini. Il retourne à Faenza où il est tout d'abord nommé organiste de la cathédrale puis directeur du théâtre (en 1752). Son premier opéra, Pompeo in Armenia y est représenté la même année. Son deuxième opéra, Il re pastore est donné pour le Carnaval de 1753 à Venise, avec beaucoup de succès.

Fin 1753, il se rend à Copenhague pour diriger la troupe de Pietro Mingotti. Ses opéras (Vologeso, Antignono, Ciro Riconosciuto) plaisent, et le roi Frederick V le nomme maître de chapelle de la cour, puis directeur de l'opéra italien. Il y compose une quarantaine d'œuvres scéniques. A la fermeture de l'opéra italien (en 1763), Sarti est nommé directeur de la musique de cour.

En 1765, il retourne en Italie. Ce voyage qui ne devait être que provisoire, afin d'engager des chanteurs, est de plus longue durée, car la mort du roi change sa situation. Sarti devient maestro di coro au Conservatoire della Pietà de Venise entre 1766 et 1768. En 1768, il retourne à Copenhague ; il reprend ses fonctions de directeur de la chapelle royale entre 1770 et 1775.
De retour en Italie en 1775, il se fixe à Venise avec son épouse, la cantatrice Camilla Passi ; il est alors nommé directeur de l'Ospedaletto de Venise en 1775. Se présentant au concours de recrutement pour le poste de maître de chapelle de la cathédrale de Milan en 1779, il l'emporta (devant Paisiello).

Il est invité à la cour impériale russe en 1785, comme cela avait été le cas de Galupi, Traetta et Paisiello, et comme ce sera le cas pour Cimarosa et Martin y Soler. Traversant l'Europe pour prendre ses fonctions de directeur de la chapelle impériale de Saint-Pétersbourg, il passe par Vienne, où il est reçu avec honneur par Joseph II. Il rencontre Mozart à cette occasion ; il est vrai que ses opéras triomphent à Vienne et que Fra i due litiganti / Le Nozze di Dorina comptait parmi les plus grands succès du Burgtheater (opéra cité dans le Don Giovanni de Mozart.)

A Saint-Pétersbourg son Armida e Rinaldo (janvier 1786) fait grand bruit ; cet opéra est un avatar de son son Armida Abbandonata créée à Copenhague. Les intrigues de Luiza Todi, prima donna de Saint-Petersbourg, l'éloignent de Catherine II et le font passer au service du Prince Potemkine. Il suivra même ce dernier lors de sa campagne contre les Turcs ! Après la mort de Potemkine en 1793, et une période d'enseignement, il retrouve ses fonctions de compositeur de cour (1793). Mais l'assassinat du tsar Paul, lui fait quitter la Russie. C'est lors de son voyage de retour en Italie, lors d'une halte à Berlin, qu'il meurt en 1802.


Giulio Sabino est créé en janvier 1781 sur la scène de Teatro San Benedetto à Venise pour le Carnaval.

La distribution de la première était la suivante :
Giulio Sabino (général des Gaulois, supposé mort) : Gasparo Pacchierotti(castrat soprano)
Epponina (veuve supposée de Giulio Sabino) : Anna Pozzi (soprano)
Voadice (soeur de Giulio Sabino, éprise d'Arminio): Felice Zanotti (soprano)
Arminio (gouverneur du château de Langres, épris de Voadice) : Pietro Gherardi (castrat soprano)
Tito (fils de l'empereur Vespasien, épris d'Epponina) : Giacomo Panati (ténor)
Annio (préfet romain, secrètement épris d'Epponina) : Giuseppe Desiro' (ténor)
Les deux fils de Giulio Sabino et d'Epponina : rôles muets.

Si l'on en croit la partition imprimée plus tardivement, les décors furent somptueux. On peut sans doute en avoir une idée en se fondant sur le frontispice de la partition publiée, dans un goût très piranesien.

La scène première de l'Acte I découvre une "Vue intérieure de l'antique château de Langres, ou antique Lingona, où l'on croit que Sabino est mort. D'un côté, un bosquet de cyprès ; d'un autre, des murailles, des tours en ruines, calcinées suite à un incendie. A travers ces ruines, un temple dédié à Mercure, antique déité des Gaulois, sous lequel se trouve le souterrain de Sabino, par lequel passe un sentier inconnu, et caché dans un ravin. A côté du temple, se trouve le mausolée élevé par Epponina à son époux Sabino."

La première scène de l'Acte II montre une "Fuga di camere". Le théâtre change à la scène quatre, montrant la "Parte solitaria di un giardino", puis encore à la scène 8 : "Vedutta del Castello di Langres. Notte.".A la scène 10, Sabino, Titto, Epponina et Annio se retrouvent dans une "Volte sotterranee sostenute da un colonnato mezzo devastato dal tempo, a cui si scende per un gran scala." [voûtes souterraines soutenues par une colonnade dévastée par le temps, auxquelles on accède par un grand escalier.] (cf. illustration.)

Le dernier acte se tient dans un "Padiglione" (scène 1), puis dans un "Lieu sinistre destiné au supplice de Sabino" et enfin, pour la dernière scène, dans une "salle royale, illuminée et pleine de monde".

Ces descriptions, qui annoncent le goût pour la poésie des ruines, et les plaisirs troubles du mouvement Gothic, ont-elles eu part au succès durable de l'ouvrage ? Une autre réponse peut aussi être apportée.
Si Pacchierotti créa le rôle-titre, deux autres interprètes tout aussi prestigieux mirent rapidement l'opéra à leur répertoire : Luigi Marchesi dès 1781 et Giovanni Maria Rubinelli, dès 1782. Ce qui contribua à la diffusion de l'œuvre dans toute l'Europe musicale.


Le livret

En ce qui concerne la réalisation de ses livrets d'opere serie, Sarti se cantonna principalement dans la sphère métastasienne, comme le montre assez la structure de ce Giulio Sabino, écrit par Pietro Giovannini.

On n'y trouvera pas la moindre originalité en ce qui concerne la structure, mais le choix du sujet témoigne d'un profond intérêt pour un thème qui avait précédemment inspiré les littérateurs.
On note, en effet, dès 1760 à Vérone un Giulio Sabino du comte Guglielmo Bevilacqua, puis un autre du comte Filippo Trenta, imprimé à Lucques en 1766. Mais ces ouvrages ont moins inspiré Giovannini que Dion Cassius (Historiarum Romanarum Epitome Xiphilini, LXVI, 16), Plutarque (Moralia, Amatorius, XXV) et Tacite (Historiae, IV, 67).

Au contraire, cet opéra devint une matrice pour toutes les œuvres ultérieures qui en reprirent le sujet, comme l'avoue Domenico Morosini, dans son Giulio Sabino vénitien de 1806, qui suivit "l'esempio dell' autore del dramma che l'inarrivabile Pacchierotti ha tra noi reso celebre" [l'exemple de l'auteur du drame que l'inégalable Pacchierotti a rendu célèbre.] Comme son modèle, il transposa l'action de la Rome impériale en terre lingone dans les Gaules, et respecta le cadre historique plus que ne l'avaient fait les deux premiers adaptateurs de l'anecdote romaine.
En 1779, Giuseppe Giordani avait donné à Florence une Epponina sur un livret de Giovannini. Il semblerait que ce soit la première mouture du livret utilisé par Sarti.

L'anecdote historique qui fonde le livret est un épisode de la révolte de Civilis et de Sabinus en 69-70 après JC (La "Grotte de Sabinus" se visite toujours.)

Au premier acte, Giulio Sabino a quitté son château de Langres incendié pour faire croire à sa mort. Il rencontre son ami Arminio, qui le presse de retourner à sa cachette, car le secteur est entouré de troupes romaines. Il l'informe aussi que Tito est tombé amoureux de son épouse Epponina (qu'il croit veuve). Annio, le préfet romain, amoureux secrètement d'Epponina, fait croire à Tito que son père Vespasien veut emmener Epponina à Rome comme prisonnière. Tito est partagé entre son amour et son devoir. Voadice, sœur de Sabino et servante de Tito, défend sa belle-sœur. Sabino, jaloux de Tito, querelle son épouse. Ils sont surpris par Tito. Sabino se présente comme un ancien ami de Sabino, Orgonte, et offre ses services à Tito. Tito, cependant, cède aux supplications d'Epponina et lui permet de fuir. Annio informe Tito que la rumeur prétend que Sabino est encore en vie. Epponina court prévenir Sabino de la nouvelle.

Acte Second. Arminio et Voadice renouvellent leurs serments. Arminio prévient Sabino/Orgonte que ses partisans se tiennent prêts à l'aider. Annio surprend Epponina et Sabino, et menace Epponina de tout révéler si elle ne se tient pas tranquille. A Tito, il annonce qu'Orgonte allait enlever Epponina. Tito fait emprisonner Sabino. Alors que les romains l'emmènent au camp romain, il est délivré par les troupes d'Arminio. Sabino se cache dans les ruines de son château, rejoint par Epponina et leurs enfants. Ils sont découverts par Annio et Tito. L'identité de Sabino est ainsi découverte. Voadice et Epponina tentent de fléchir Tito, lorsqu'on annonce que Sabino a été tué en tentant de s'enfuir. La nouvelle est fausse et on amène bientôt Sabino enchaîné devant Tito. Soutenu par son épouse, Sabino réaffirme sa volonté de ne pas fléchir devant les romains : ils sont tous deux condamnés à mort.

Acte Troisième. Epponina est conduite devant Tito, qui lui propose de la sauver si elle consent à devenir son épouse. Elle refuse et renouvelle ses vœux de fidélité. Tito décide de la punir de sa constance en lui faisant assister au supplice de son mari avant sa propre exécution. Sabino est conduit à la mort, il revoit sa femme et lui dit adieu.
Cependant, fléchi par la constance des deux condamnés, Tito leur accorde la vie sauve et leur rend leurs enfants. Avec cette clémence vient également l'hommage volontaire de Sabino, qui se soumet à l'autorité romaine.


Les principaux éléments des grands livrets métastasiens s'insèrent dans le texte qui nous occupe : exposition d'un conflit entre devoir et amour où le devoir l'emporte, convention du lieto fine qui rassemble les extrêmes, réflexion sur un code moral et politique qui voit la clémence du souverain gagner la soumission librement consentie de ses sujets. En effet, on assiste à un avatar de la « Clémence de Titus ».
Les caractéristiques des personnages sont aussi très typées : le triangle principal comporte Tito (ténor) amoureux sans réciprocité d'Epponina (soprano) qui entend rester fidèle à son mari Giulio Sabino (primo uomo soprano). Cette configuration est, somme toute, banale, et on la retrouve en effet dans de nombreux opere serie, que ce soit la Rodelinda de Haendel ou les Lucio Silla de Bach et Mozart.
L'intrigue secondaire implique évidemment le couple de complices confidents des principaux protagonistes : Arminio (secondo castrato) et Voadice (seconda donna). Le second ténor, Annio, n'est là que pour corser le scénario, en nourrissant des sentiments, également non payés de retour, pour Epponina et déclencher la catastrophe.

Le modèle métastasien reste très prégnant dans la structure du drame, même si les airs de sortie sont bien moins nombreux : de nombreuses scènes s'achèvent par un récitatif sec. Cependant, le librettiste recourt souvent à l'astuce classique qui consiste à laisser un des personnages principaux sur scène pour en faire arriver un second. La liaison entre les scènes est plus fluide, mais au risque d'une certaine monotonie.

Cette construction somme toute conventionnelle fut à la fois un atout et un frein à sa propagation ; l'opéra se prêtait plus aisément à des remaniements (insertions d'autres airs tirés d'opéras faisant partie du répertoire habituel des interprètes ou arie di baule) mais pouvait surprendre par sa construction un peu archaïque, en une époque charnière où l'opera seria se prêtait à une forme plus fluide incorporant des éléments venus d'autres genres. (Ces attentes causèrent d'ailleurs le semi échec de l'oeuvre à Londres.)

La structure de l'opéra, seize airs séparés par des récitatifs secs ou accompagnés, et comportant également un duo (terminant l'acte I), un trio (terminant l'acte II) et un chœur final (formé des protagonistes) est tout à fait classique. Les récitatifs accompagnés mènent naturellement tout droit à l'air qui expose les affects ; cette tradition est respectée sauf pour le n°2, « Arminio, o Dio ! che mi rammenti... » qui clôt la première scène, et donne au soliloque introductif de Sabino toute l'importance que mérite le premier protagoniste.
Les hiérarchies vocales sont pleinement respectées : aux deux héros les rondo de rigueur, aux rôles secondaires, des airs de "remplissage".

Mais cette vision très traditionnelle ne doit pas masquer la beauté des récitatifs accompagnés. Ces derniers sont souvent soutenus par des interventions aux hautbois, cors et bassons (Sabino dans I, 1 et II, 9 , et « Venite, o figli... ». (II, 10) et « D'una vita infelice.. » (III, 4)) qui sont assez inhabituels pour l'opéra italien de la fin du XVIIIe siècle. L'intensité de ces monologues ou dialogues souligne le drame des situations et renforce la pitié suscitée chez le spectateur.

Les marches étaient chose courante dans les opéras et Sarti ne pouvait manquer de souligner par sa Marcia lugubre un tel topos dramatique que la conduite de Giulio Sabino au supplice au son de l'Ut mineur réglementaire. Quant à l'effet produit, on pense évidemment à la Médée de Cherubini (« Mais quels sons... ») et à La Vestale (I, 4 : « Grâce, grâce, dieux bienfaisants... »)
Des effets marquants sont ainsi produits malgré un manque apparent d'innovation, avec un grand métier. L'opéra compte aussi des airs séduisants, qui continuèrent à charmer en pleine déferlante rossinienne. Cette malléabilité de la forme musicale à travers une structure stricte a sans doute largement contribué à la durabilité du succès de l'opéra.

(Des analyses musicales approfondies ont été publiées, aussi on n'y reviendra pas plus. Cf. bibliographie en annexe.)


Postérité européenne de l’œuvre

Cet opéra eut une diffusion extrêmement importante, sans doute à cause de la notoriété des interprètes successifs du rôle-titre, qui transportèrent l'œuvre avec eux dans toute l'Europe.

Dans la liste impressionnante de reprises, parfois effectuées sous des noms différents (parfois sous les appellations d'Epponina ou Tito nelle Gallie, souvent retaillés en une version en deux actes, avec de fréquentes insertions), on peut indiquer les suivantes :

1781 (printemps) Gênes ; (automne) Florence, Livourne
1782 (printemps) Pise ; (été) : Bologne, Imola
1783 (Carnaval) : Forli, Vérone ; (printemps) : Esterhàza ; (été) Sienne, Brunswick ; (date ?) Barcelone
1784 (Carnaval) Macerata, Modène, Pérouges, Milan (ballet ?) ; (printemps) Reggio Emilia, (?) Hanovre
1785 (Carnaval) Vérone, Vienne [pasticcio, insertions de Salieri Tarcchi] ; (printemps) Florence ; (date ?) Varsovie
1786 (Carnaval) Gènes, Pavie, Vienne [parodie dans Prima la musica poi le parole de Salieri]; (été) Naples ; (date ?) Presbourg [dans une traduction allemande de Johann Schüller]
1787 (Carnaval) Brescia ; (printemps) Madrid, Naples (ballet ?) et Palerme (bal)
1788 (Carnaval) Zara, Londres ; (printemps) Trieste ; (automne) : Crema
1789 (Carnaval) Mantoue ; (carême) Bologne
1790 (Carnaval) Livourne, Turin ; (Printemps) Ancône, Civitavecchia, Venise
1791 (Printemps) Pavie, Gènes (ball); (Carême) Reggio Emilia ; (été) Milan (version allemande : Norrimberga de Christoph Weigel de 1791)
1792 (automne) Venise (ballet ?) ; (date ?) Budapest [dans une traduction allemande de Johann Schüller]
1793 (Carnaval) Vérône, Gênes ; (Printemps) Pavie (pasticcio)
1794 Brescia
1796 (Carnaval) Faenza, Corfù, Ferrara
1797 Madrid
1798 (Carnaval) Madrid, Pistoia ; (Printemps) Lisbonne
1799 (Carnaval) Oporto ; (Printemps) Naples ; (date ?) Lisbonne
1800 (Carnaval) Cesena
1803 (Carnaval) Berlin ; (Automne) Bologne (ballet ?)
1805 (sept) Vienne [pasticcio, avec des insertions de Weigl, Girowetz et Salieri]


Sarti profita de cette notoriété extraordinaire puisque les thèmes principaux de sa partition furent réutilisés dans ses "sonates" pour clavecin, dont la "Sonata caratteristica", Giulio Sabino ed Epponina, Sonata caratteristica, Op. 1 publiée chez Artaria en 1785, puis republiée à Londres vers 1795, sous le titre de "The celebrated sonata . . ., in which all the obligato violin passages are adapted for the piano-forte".
La popularité de l'œuvre est également attestée par la multiplications de partitions manuscrites, une édition de la partition complète imprimée luxueusement à Vienne par Artaria dès 1782, une traduction allemande du livret publiée à Nuremberg en 1791 (apparemment pour ses mérites littéraires, car cette édition ne semble pas liée à une série spécifique de représentations), et la parodie de Casti, représentée à Vienne en 1786.

Le succès des représentations de 1783, données à Esterhàza poussèrent sans doute Haydn à écrire son Armida la même année. Les similitudes entre les deux livrets ont fait l'objet d'analyses qu'on ne reprendra pas ici.

Dossier réalisé en 2006 avec Jérôme Pesqué, pour ODB-opera.com.

Aucun commentaire:

Enregistrer un commentaire