mardi 27 mai 2014

Mozart - Grande Messe en Ut Mineur KV. 427 (KV 417a) (Notre-Dame de Paris, mai 2014)



Mozart – Grand Messe en Ut Mineur, KV. 427 (KV 417a)

Christina Landshamer - soprano
Ingeborg Gillebo – mezzo-soprano
Pascal Charbonneau – ténor
Peter Harvey – basse

Maîtrise Notre-Dame de Paris (Lionel Sow, chef de chœur)
Orchestre de Chambre de Paris
Sir Roger Norrington – direction musicale

Notre-Dame de Paris, 23 mai 2014.




  Autographe du Kyrie.


La Grande Messe en Ut Mineur, une genèse encore énigmatique.

La Grande Messe en Ut mineur reste en partie une énigme dans l’œuvre mozartienne. Pour qui et pourquoi cette œuvre religieuse d’une ampleur étonnante a-t-elle été composée ? Et pourquoi est-elle demeurée inachevée ?

Mozart, en arrivant à Vienne, voulait se faire reconnaître comme un compositeur majeur. Doté d'un grand esprit pratique, il n'a presque jamais achevé les ouvrages qui n'avaient guère de possibilité de représentation ou d'exécution, et qui ne seraient pas rémunérateurs. Qu'il se soit ainsi lancé dans un travail d'aussi grande ampleur sans assurance matérielle démontre que ce projet lui tenait particulièrement à cœur.

Si l’on n’a guère de certitude sur le KV. 427, on peut néanmoins tenter d’apporter quelques réponses.

La première se trouve sans doute dans une lettre de Mozart à son père ; elle est forcément allusive, puisque les lettres de Leopold n’ont pas été conservées. Le 4 janvier 1783, Wolfgang écrit :
Nous vous remercions tous deux pour vos vœux de nouvel an et avouons de plein gré que nous sommes deux ânes bâtés pour avoir oublié nos devoirs – nous venons donc, en retard, vous présenter non pas nos vœux de nouvel an – mais nos vœux ordinaires de tous les jours – et nous en resterons là ; – pour ce qui est de la morale, c’est très juste ; – et c’est non sans raison que cela m’est tombé de la plume – j’ai vraiment fait la promesse au fond de mon cœur et espère bien la tenir. – Lorsque j’ai fait cette promesse, ma femme était encore célibataire – et comme j’étais fermement décidé à l’épouser après sa guérison, il m’était facile de faire cette promesse – mais le temps et les circonstances ont empêché notre voyage, comme vous le savez ; – et comme preuve de la sincérité de mon serment, j’ai ici la partition d’une messe à moitié composée, qui attend d’être portée à son terme. (Correspondance, Tome IV, p. 79.)

Ce contexte n’est plus compréhensible, mais il est manifeste que ce vœu est lié d’une façon ou d’une autre au mariage du compositeur. La maladie de Constanze à laquelle il fait allusion n’est pas précisément documentée.

Le voyage des époux à Salzbourg eut finalement lieu entre la fin juillet et le 27 octobre 1783.

Bien plus tard, après le décès de son premier époux, Constanze écrivit à l’éditeur André que Mozart aurait montré sa partition à plusieurs « maîtres ». On ignore tout de l'identité de ces personnes, si les souvenirs de Mme Nissen sont exacts.

En 1800, quand l’éditeur André demanda des renseignements complémentaires sur les partitions qu’il avait achetées à Constanze, celle-ci lui répondit le 31 mai :
Au sujet de la messe de Davidde penitente, il faut écrire à Salzbourg où elle a été écrite ou interprétée. Il n’a surement pas transformé la fin de la messe en Requiem. Lorsqu’il a écrit la messe, il n’était pas question du Requiem, qui est postérieur de bien des années. (Correspondance, Tome VI, p. 178)

En juillet 1829, Vincent Novello questionna Constanze Nissen au sujet de cet oratorio et obtint la réponse suivante :
[C’était] à l’origine une grande Messe qu’il  avait écrit à la suite d’un vœu, pour son rétablissement après la naissance de leur premier enfant au sujet duquel il avait été particulièrement anxieux. Cette messe fut donnée dans la cathédrale de Salzbourg et Madame Mozart elle-même chanta les solos principaux. [The “Davidde penitente” originally a grand Mass which he wrote in consequence of a vow that he had made to do so, on her safe recovery after the birth of their first child relative to whom he had been particularly anxious. This Mass was performed in the Cathedral at Salzburg and Madame Mozart herself sang all the principal solos.] (A Mozart Pilgrimage…, p. 96.)

La mention de la cathédrale est-elle une erreur du diariste ou vient-elle de la mémoire défaillante de la veuve ? Les visiteurs anglais repartirent d’ailleurs avec une partition complète du Davidde penitente qui avait appartenue à Franz Xaver Mozart, signée par ce dernier, Constanze et Sophie Haibel, née Weber.

La version proposée dans la biographie de Mozart signée par Nissen ne dit pas autre chose :
Et comment ce mari usa-t-il de son temps à Salzbourg? Il termina la messe, qu'il avait fait pour son épouse,  a utilisé le peu de temps à Salzbourg? - Il a terminé la messe, qu'il avait promis solennellement de faire si son accouchement se déroulait heureusement, et dont il avait achevé la moitié en janvier. [...] [Und dieser Mann, wie gebrauchte er die kurze Zeit in Salzburg? – Er vollendete die Messe, die er für seine Frau gelobt hatte, wenn die Entbindung glücklich vorübergehen würde, und von welcher er im Januar schon die Hälfte fertig hatte. Diese Messe wurde den 23sten August im Kapellhauser probirt und den 25sten in der St. Peterskirche producirt, wobey seine Frau die Solo’s sang.] (Edition française)

Il y a au moins une erreur manifeste dans cette affirmation. La messe fut répétée le 23 octobre et chantée le 25 (et non en août comme l'affirme Nissen), ainsi que l’atteste le journal de Marianne Mozart de façon aussi lapidaire que le reste de ses annotations :
Le 23 […] Au Kapellhaus,  répétition de la messe de mon frère, dans laquelle ma belle-sœur chante le solo.
Le 25 [recte 26] à St. Pierre à la messe, on a donné la messe de mon frère. Toute la musique de la Cour y jouait. (Correspondance, Tome VII, p. 196)

Si l'on ne peut être sûr que ce fut bien la KV. 427 qui fut jouée ce jour-là, il y a un fort faisceau de présomptions.

On pourrait s'étonner de la participation de la musique de la cour, mais elle semble attestée par la localisation de la (dernière ?) répétition dans la Kapellhaus. L’archevêque Colloredo a-t-il fermé volontairement les yeux ou les bonnes relations entre Saint-Pierre et la Hofkapelle ont-elles été plus fortes que ses éventuelles préventions ?

Le motif récurrent de ces affirmations est bien sûr l’association de la jeune épouse de Mozart et de la partition. Les motivations profondes du compositeur peuvent avoir évolué, au fur et à mesure que sa composition avançait...

Mozart avait-il destiné dès le départ cette partie virtuose à son épouse ? Il semblerait que Constanze avait de réelles capacités vocales : après la mort de son mari, elle se produisit souvent en public (aux côtés de sa sœur Aloysia, cantatrice reconnue) et l’accueil qu’on lui fit semble ne pas avoir été uniquement dû à son statut de « veuve Mozart ».
De cette préparation à cette exécution publique demeure le Solfeggio KV. 393 (385b), qui correspond peu ou prou au Christe eleison. Il ne porte pas de dédicace, mais deux manuscrits similaires sont dédiés à Constanze.  http://www.asahi-net.or.jp/~rb5h-ngc/e/k393.htm

L’ampleur de la messe reste étonnante quand on sait que Joseph II avait introduit à Vienne en 1783 un Gottesdienstordnung qui restreignait le nombre de services religieux durant lesquels on pouvait accompagner les offices avec de la musique instrumentale. Cette mesure, que l’on a cru être l’une des raisons du « silence » mozartien viennois concernant la musique religieuse, a en fait été surestimée. Comme l’a démontré David Ian Black dans ses travaux, il semblerait que les églises principales de Vienne ainsi que la cathédrale aient passé outre… Quoi qu’il en soit, la Grande Messe KV 427 peut également se lire comme une affirmation esthétique de Mozart concernant cette mesure, comme le suggère David Ian Black (p. 91)…
A Salzbourg, l’archevêque Colloredo avait lui aussi décidé de réduire l’ampleur musicale des messes… ce qui avait été l’un des premiers points de friction entre les Mozart et leur employeur. (Ils s’en plaignirent dans une lettre au Padre Martini.) En 1782, il avait diffusé un Hirtenbrief qui imposait des hymnes de Franz Seraph von Kohlbrenner… En 1788, l’archevêque dut revenir en partie sur cette décision tant le mécontentement était grand… Mozart en eut certainement vent par sa famille ou ses connaissances salzbourgeoises. Toutefois l'abbaye Saint-Pierre, en dehors de la juridiction de l’évêque n'était pas affectée.

Le 26 octobre était la Saint Amand (évêque de Worms) mais également le 20ème dimanche après la Pentecôte. Lors de certaines fêtes, il était d'usage de ne pas chanter le Credo.... ce qui aurait pu expliquer l'inachèvement de la messe (et priver Constanze de son solo). Toutefois, comme il était également d'usage de mettre en musique le Credo si la fête tombait un dimanche, cela minimise cette probabilité. De plus, les archives de Saint-Pierre attestent qu'on le donna bien ce jour-là. (David Ian Black, pp. 108-109)

Mozart a sans doute commencé la composition de sa messe lors de la seconde moitié de l’année 1782. La partition autographe se compose de différents types de papiers ; ils témoignent d’un travail de longue haleine, tant à Vienne qu’à Salzbourg. Mozart n’aurait d’ailleurs sans doute pas composé les mouvements de la messe dans leur ordre liturgique. Il est probable qu’il ait quitté Vienne avec une bonne partie de l’œuvre sous forme d'esquisses, la complétant sur place. Toutefois, la fin du Credo (après le « Et incarnatus est »), l'Agnus Dei et une partie du Sanctus sont manquants. Mozart a peut-être réutilisé des partitions antérieures pour combler les manques.

Tant la visite du pape Pie VI à Vienne (en mars-avril 1782) que le 1200ème anniversaire du diocèse de Salzbourg ont été avancés comme raisons complémentaires de la composition de cette messe, qui ne semble effectivement obéir à aucune commande. Un examen de l’histoire compositionnelle probable de l’œuvre plaide cependant contre ces possibilités.

Cependant une interrogation demeure : Mozart destinait-il dès le début cette messe à sa ville natale ou pensait-il la faire donner à Vienne ? Les effectifs nécessaires ne sont pas ceux pour lesquels Mozart avait écrit, que cela soit à la cathédrale de Salzbourg, ou à l’abbaye bénédictine de St. Pierre… De même, le double chœur est inhabituel pour la musique religieuse viennoise, et l'instrumentarium est tout aussi étonnant. (David Ian Black, pp. 98-99) Par ailleurs, les copies salzbourgeoises de la partition pourraient dater de 1784, ce qui laisse supposer que cette messe aurait pu être redonnée après son exécution du 26 octobre 1783...

On a souvent avancé que la messe était restée inachevée à la suite du choc qu’aurait ressenti Mozart en apprenant (à une date qui n’est pas documentée) la mort de son premier-né resté à Vienne… Si l’on lit le « Et Incarnatus est » comme une offrande à la jeune mère, on peut aussi penser que l’écriture d’un « Crucifixus » ait été au-dessus des forces du père endeuillé… Cette explication « psychologisante » ne tient pourtant pas compte de la mortalité infantile élevée de l’époque, et de la possible résignation de parents devant un évènement relativement courant pour l’époque. Sans compter qu’il est réducteur de lier obligatoirement vie privée et compositions chez Mozart… En l’état des sources, on ignore totalement la réaction des parents devant la nouvelle.

Mozart réutilisa une grande partie de sa partition (Kyrie et Gloria) dans un contrafactum en 1785 : l'oratorio Davidde Penitente (KV. 469) écrit pour la Tonkünstler-Societät. Le texte, souvent attribué à Lorenzo Da Ponte, a également été crédité à Saverio Mattei.



La version de Robert Levin

Robert Levin, brillant pianofortiste (qui improvise ses cadences en concert, selon les règles usitées au XVIIIe siècle) et musicologue élève de Nadia Boulanger, n’est pas le premier à proposer une complétion de la messe.
La première tentative date d'ailleurs du milieu du XIXe siècle : Joseph Drechsler (1782-1852), Kapellmeister de la cathédrale Saint-Etienne de Vienne fit donner sa version le 15 novembre 1847 dans la dite cathédrale. (Cette version semble avoir disparu dans les bombardements de 1945 à part un probable « Et incarnatus est »). Cette version fut suivie de beaucoup d'autres : Alois Schmitt et Ernst Lewicki (1901), H. C. Robbins Landon (1956), Helmut Eder, Richard Maunder, Benjamin-Gunnar Cohrs  (2010), ont également proposé leur version.
La version de Robert Levin a été créée au Carnegie Hall à New York, le 15 janvier 2005.

Il faut noter que l'on dispose d'esquisses qui semblent être reliées au KV. 427 (417a) : l'esquisse Sk. 1783b qui comporte des essais avortés pour « Dona nobis pacem », et d'autres esquisses sans doute destinés à une messe (une fugue vocale en quatre parties, 1783a ; et deux autres double fugues en quatre parties (Sk. 1783K et KV. 417b). Mozart avait peut-être dans l'idée d'achever sa partition. (David Ian Black, p. 124)

Robert Levin s'est fondé sur ces fragments :
KV 417B No. 1 « Crucifixus etiam pro nobis »
KV 417B No. 2 « Et resurrexit tertia die »
KV 417B No. 3 « Et unam sanctam »
KV 417B No. 4 « Et vitam venturi saeculi »
KV 417B No. 6 « Dona nobis pacem »
Plus étonnant, il a également utilisé le « Dona nobis pacem », pourtant abandonné par Mozart, qui semblait en être insatisfait...

Toutefois, Robert Levin a, fort logiquement, suivi le parcours inverse de celui qu'à suivi Mozart, en utilisant une partie des ajouts du Davidde penitente, KV. 469, pour combler les failles du matériau originel. (« Et in Spiritum Sanctum » (pour ténor) et « Agnus Dei qui tollis »)...



Le concert

La Grande Messe est sans doute l'une des pièces sacrées les plus émouvantes du corpus mozartien et elle prend une intensité particulière sous la baguette de Sir Roger Norrington ; ce dernier sait emporter chœur et instrumentistes (un Orchestre de Chambre de Paris qui joue souvent sans vibrato) dans un élan de ferveur jubilatoire. Par de merveilleux phrasés, des contrastes judicieux et une flamme qui éclaire toute cette liturgie, le chef anglais a su transcender les quelques errances acoustiques du lieu qui brouille parfois un peu le dessin des chœurs.
La superbe Maîtrise Notre-Dame de Paris (à laquelle s'adjoignent des voix d'enfants, dont la couleur crée une transparence du plus bel effet) incarne littéralement les affects du texte, jouant sur ses mélismes et, ses dissonances.

Le chant sobre et intériorisé de Christina Landshamer contraste judicieusement avec celui d'Ingeborg Gillebo (remplaçant Jennifer Larmore, initialement annoncée), bien plus expansive et solaire, et qui rend justice au versant « opératique » de la partition... Son « Laudamus te » s'emplit d'une lumière extatique qui vibre au gré d'un enchantement céleste. De même, l'« Et incarnatus est », chanté depuis le fond de l'orchestre, encadré par ses instruments concertants, s'empreint d'une jubilation réelle, qui pour s'émerveiller de ce Mystère n'en oublie pas moins son versant bien charnel.

Si les solistes masculins sont peu présents dans la partition, Peter Harvey assure néanmoins sa partie avec une fermeté digne d'éloges. On regrette la présence un peu pâle (il est noyé sous l'orchestre et les interventions des deux solistes féminines) de Pascal Charbonneau, qui n'est pas un Valentin Adamberger et se trouve donc en difficulté dans les emprunts faits à l'oratorio de 1785...

Les ajouts de Robert Levin, pour surprenants qu'ils puissent parfois être (avouons avoir été surpris par l'Agnus Dei qui débute sur un « Fra l'oscure... » un peu trop tourmenté pour le texte et s'achève par la fugue inachevée par Mozart) sont suffisamment convaincants pour donner l'illusion d'un tout cohérent. On ne saura jamais sans doute quel était l'intention de Mozart, mais cette réalisation ne trahit ni l'esprit de l’œuvre ni les couleurs de son orchestration.



Bibliographie :

David Ian Black, Mozart and the Practice of Sacred Music, 1781-91. Thesis (Ph. D.) Harvard University, 2007.

Benjamin-Gunnar Cohrs. Préface à sa restitution de la Grande Messe en Ut Mineur. (2010)

Mozart (Famille) Correspondance. Tomes IV à VII, Flammarion (Harmoniques), 1991-1999. (Trad. et notes de Geneviève Geffray.)

[Vincent et Mary Novello] A Mozart Pilgrimage. Being the Travel Diaries of Vincent & Mary Novello in the Year 1829, transcribed and compiled by Nerina Medici di Marignano. (Rosemary Hugues, ed.) London: Novello and Company, 1955.

Ce texte a été publié sur ODB-opera.com.

Aucun commentaire:

Enregistrer un commentaire