samedi 29 mars 2014

"Il Re pastore" (K. 208) de Mozart, une pastorale politique (2)






Portrait de l’archiduc Maximillien-Franz, vers 1780



Munich 1774, fondement du texte utilisé par Mozart,
et la version salzbourgeoise de 1775.

Le livret de référence qui servit à Mozart n’était pas la version en cinq actes du dramma per musica de Metastasio, mais une version raccourcie en deux actes, créée à Munich l’année précédente, et dont le livret porte
« IL / RE PASTORE
DRAMMA / DA / RAPPRESENTARSI / IN MUSIKCA / NEL TEATRO NUOVO / DI CORTE / PER COMANDO / Di, S.A.S.E. / MASSIMILIANO / GIUSEPPE / DUCA dell'Alta, e Bassa Baviera, / e del Palatinato Superiore, Conte Pala- / tino del Reno, Acidapisero, ed Elet- / tore del, S.R.I. Landgravio di Leuch- / tenberg &tc. &tc.
Nel 1774.
La Poesia è del Signor Abbate Pietro /Metastasio, Poeta di, S.C.M.
La Musica è del Signor Guglielmi Mae- / stro di Capella Napolitano.
In Monaco.
Apresso Francesco Gioseppe Thuille
[...]
PERSONAGGI.
ALLESSANDRO, Re di Macedonia.
Il Sig. Domenico Panzachi , Virtuoso di Ca/mera di, S.A.S.E. di Baviera.
AMINTA, Pastorello amante d'Elisa, che incognito prima anche a se stesso, /si scobre poi l'unico legittimo erede del Regno di Sidone
Il Sig. Carlo Moschino, Virtuoso di Came/ra di, S.A.S.E. di Baviera.
ELISA, Nobile Ninfa Fenicia, dell'anti-/ca stirpe di Cadmo, amante d'Aminta.
Il Sig. Tomaso Consoli, Virtuoso di Came/ra di, S.A.S.E. di Baviera.
TAMIRI, Principessa fuggitiva figliuola /del Tiranno stratone in abito di Pasto- / rella amante d'Agenore.
La Sig. Rosa Manservisi.
AGENORE, Nobile di Sidone, amico /d'Alessandro, amante di Famiri.
Il Sig. Adamonti, Virtuoso di Camera di, S.A.S.E. di Baviera.
Comparse. Di Soldati Macedoni.»


La musique était certainement la refonte de celle de 1767 composée par Guglielmi pour Venise.

Par rapport au texte originel de Metastasio, cinq airs ont été supprimés :
Acte I : So che pastor son io... (Aminta)
Acte II :Al mio fedel dirai’ (Tamiri), Ogn’altro affetto ormai’ (Agenore), Ah per voi la pianta umile... (Aminta)
Acte III : Io rimaner divisa... (Elisa), ainsi que le finale de l’Acte II.

Les récitatifs ont été très élagués, surtout dans les second et troisième actes qui ont été fondus en un seul : par exemple, la première scène du second acte, qui voit Tamiri accompagner Elisa jusqu’au camp d’Alessandro , a été totalement supprimée. La césure entre les deuxième et troisième actes a fait l’objet de coupes importantes.


Le livret de Mozart contient un passage qui manque chez Metastasio et qui figure dans le texte de Munich : le passage précédant l’aria Aer tranquillo e di sereni (n°3), ainsi que l’air lui-même, et le récitatif accompagné précédant le duetto de la fin de l’acte I.

Le choeur final fut totalement transformé, faisant entrer les couples d’amant les uns après les autres pour chanter les vertus d’Alessandro.
Il semblerait qu’il y ait quelques retouches supplémentaires des récitatifs par rapport au texte munichois.
Ces sections peuvent avoir été rajoutées par le librettiste de Salzbourg, qui est resté anonyme. Il a été avancé qu’il pouvait s’agir de l’Abbé Gianbattista Varesco (v.1736-1805), futur librettiste d’Idomeneo.

On ne sait d’ailleurs pas avec certitude qui fit le choix du livret, le commanditaire, Colloredo, ou bien Mozart.

Mozart semble avoir apprécié cette oeuvre de jeunesse, comme en témoignent les reprises partielles suivantes :

- Durant l’été 1775, il retravailla l’ouverture et la transforma en symphonie en lui adjoignant un nouveau finale (K. 213c). Il transforma l’air d’entrée d’Aminta ‘Intendo, amico rio) en un mouvement lent.
- L’ouverture du Roi pasteur fut donnée dans un concert chez Cannabich à Munich, le 13 février 1778 ; concert où se produisirent également Aloysia Weber, Rosa Cannabich et Friedrich Ramm. - Dans un autre concert, toujours chez Cannabich, le 12 mars 1778, Aloysia Weber interprèta Aer tranquillo e di sereni (ainsi que l’air de concert Alcandro, lo confesso’ K 294, tout juste écrit à son intention).
- Le thème de cet air est par ailleurs très proche de celui du Concerto pour violon en Sol majeur, K 216, écrit le 12 septembre 1775.
- Mozart écrivit en 1784 une cadence pour L'amerò, sarò costante : on pense que ces indications étaient destinées à Constanze, qui a sans doute interprété l’air lors d’un concert privé.


Réception critique du texte

Si l’oeuvre fut relativement populaire dans les pays de tradition opératique italienne, on peut avoir une idée de la réception critique de l’oeuvre, en dehors des pays de tradition « métastasienne », par les propos de Melchior Grimm dans sa Correspondance littéraire de 1768, après une représentation du Jardinier de Sidon, « Comédie en deux actes mêlée d’ariettes, par M Renard de Pleinchesne ; la musique est de M. Philidor » :
« […] mais la pièce n’a eu jusqu’à présent que de très-faibles représentations, et le ton général c’est d’en dire beaucoup de mal. Il est vrai que c’est un rude homme que M. de Pleincheisne ; il a choisi pour son sujet Abdolonyme, jardinier de Sidon, rétabli par Alexandre le Grand sur le trône de ses ancêtres. Feu M. de Fontenelle nous gratifia, peu de temps avant sa mort, d’un recueil de comédies de sa façon, qu’il aurait mieux fait pour sa gloire de ne jamais publier. Le berger et philosophe Fontenelle n’avait nui chaleur, ni naturel, ni rien de ce qu’il faut pour réussir au théâtre ; aussi n’a-t-on jamais tenté de jouer aucune des pièces de ce recueil. Le Jardinier de Didon est du nombre de ces pièces ; [...] M. de Pleichesne nous en a présenté un squelette effroyable, où il n’y a ni action, ni intérêt, ni situation, ni sens commun : un mélange détestable de sentiments nobles et d’expressions basses prouve le bon goût de l’auteur. [...]
Metastasio a traité le même sujet dans son opéra intitulé Il Re pastore, Le Roi pasteur. On n’a pas besoin de sortir des bruyères arides de M. de Pleinchesne, remplies de ronces et de chardons, pour sentir tout le charme de marcher dans les prairies délicieuses du divin Metastasio. Quelle touche gracieuse et aimable ! quel coloris doux et enchanteur ! Ce grand poëte a conservé le rôle d’Alexandre, car il a voulu traiter ce sujet dans le genre le plus noble. Cependant, car il faut tout dire, quand on lit à la tête d’une pièce Le Roi pasteur, on s’attend à autre chose qu’à voir un berger élevé par Alexandre sur le trône de Sidon en vertu des droits de sa naissance, uniquement occupé de sa passion pour sa bergère, et mettant toute sa gloire à renoncer plutôt à son trône qu’à son amour. Cette prétendue générosité est imitée par un autre couple amoureux, qui, suivant l’usage de l’opéra italien, forme une seconde intrigue subordonnée à la principale. Le grand Alexandre est enchanté de trouver tant d’amour et de fidélité dans le roi berger ; il en infère qu’il sera un excellent roi. Moi, je n’aurais pas raisonné comme Alexandre le Grand. J’ajoute que cette intrigue est nouée avec une extrême faiblesse, et que les malheurs dont les personnages se croient réciproquement menacés, et les sentiments qu’ils étalent en conséquence, ne subsistent que parce qu’ils ne veulent pas s’expliquer entre eux, ni se dire ce qu’ils se seraient certainement dit en pareille circonstance. Tout cela est puéril, frivole et faux ; mais est-ce la faute de Metastasio ‘ Non ; c’est que lorsque des spectacles ne sont destinés qu’a désennuyer une assemblée d’oisifs, il faut qu’il ses ressentent nécessairement de la frivolité de leur institution. Le Roi pasteur ! Quel titre ! quel sujet et quelle pièce, si l’art dramatique était appelé à faire de l’Europe une école de la morale publique, au lieu de servir à l’amusement de vieux enfants gothiques, qui s’avisent encore de faire les entendus et de parler de goût ! » (Correspondance Littéraire‘ Tome 8, pp. 145-148)

Grimm ne s’exprime décidemment sur l’’uvre que par raccroc, car il y revint par la suite, par le biais de représentations à la Comédie-Française, le 6 mars 1776, d’une pastorale héroïque intitulée Abdolonyme, en trois actes et en vers, par Collet, « qui ne ressemble que de nom à M. Collé, auteur de La partie de chasse de Henri IV, du Théâtre de société et des meilleures chansons que l’on ait faites dans le siècle. » :

« Abdolonyme, ou le Roi pasteur n’est qu’une copie très-servile et très-fade de Il Re pastore de Métastase ; nous nous dispenserons donc d’en retracer ici le plan. On ne sera pas surpris qu’un sujet fait pour réussir à l’Opéra ait échoué sur un théâtre où l’on demande des situations mieux préparées, un intérêt plus soutenu, une action plus suivie et des caractères plus fortement prononcés. L’Alexandre de M. Colet n’a paru qu’un pédant hérissé de maximes et d’inconséquences, son Abdolonyme un roi plus mouton que pasteur, et son Elise une petite fille fort mal élevée. A quelques platitudes près, la pièce est assez naturellement écrite ; mais ce style facile n’est pas d’un grand mérite lorsqu’il ne tient qu’à la faiblesse des images ou à une suite de pensées et de tournures également communes. On ne saurait rendre avec plus de vérité l’effet de cette comédie qu’en disant qu’elle a paru aussi parfaitement ennuyeuse que le serait, bien entendu pour des oreilles françaises, un opéra sans musique. » (Correspondance Littéraire‘ Tome 11, pp. 213-214)


La critique de Grimm est à replacer dans les débats franco-français sur l’art dramatique et sur l’opposition très vive entre les formes françaises et italiennes, comme en témoigne la littérature polémique du temps. Ces reproches ne sont pas exempts de justesse, mais ne prennent pas en compte le cadre spécifique de production viennois.

La critique récente a également été assez dure avec cette ‘uvre, considérant que le texte, considéré comme assez faible, ne constituait pas un support suffisamment dramatique pour la musique de Mozart, et que cela expliquait l’inégalité de la composition. C’est ne pas tenir compte de la spécificité de ce type de littérature, à la destination très ciblée, et des coupures pratiquées dans la mouture Salzbourgeoise.

En effet, le dialogue, central dans cette thématique, entre Alessandro et Aminta (Acte II, scène 4 chez Metastasio) dans lequel le conquérant explique comment un « bon pasteur » doit « guider son troupeau » a été impitoyablement coupé à Salzbourg.
Or ce passage justifie toute la structure de l’’uvre. Il se trouve quasiment au faîte de la pièce, et est en fait, une leçon politique importante, un rappel des devoirs (et des droits) du souverain. Certes, les allusions sont noyées dans un langage allusif et poétique, mais il ne faut pas oublier que le texte originel a été conçu pour une fête de cour, où les choses doivent être dites sans être pesantes.

Il s’agit en effet, sous couvert d’une poésie gracieuse et élégante, de réitérer des principes politiques et idéologiques, d’autant plus mis en valeurs par les circonstances de la représentation. On retrouve souvent, par exemple, dans ce type d’’uvres programmatiques le thème de la clémence du souverain, qu’elle soit montrée sous couvert de celle de Scipion ou de Titus. On a d’ailleurs pu faire un lien ente ces ‘uvres à thèse et les thèmes favoris des représentations picturales auliques, qui reprennent une organisation de l’espace ou des costumes qui font irrésistiblement penser aux arts de la scène.

Les indications données par Metastasio s’apparentent à un tableau et permettent de visualiser l’intrigue, tant dans ses didascalies, qu’à l’intérieur des dialogues, qui préfigurent l’action (Agenore indiquant à Aminta, comment il va voir Alessandro, par exemple, à l’Acte II.) et aident le spectateur à « voir » la trame du récit.

Le rôle pédagogique du poète est ici évident : il ne se contente pas d’indiquer l’appareil scénique, mais il souligne aussi, dans la structure de son texte, la valeur symbolique de certains éléments de la mise en scène.
Les éléments emblématiques du pouvoir royal sont particulièrement mis en valeur, comme il est logique dans une pièce qui traite en toile de fond de la prédestination au pouvoir.
Cette élection royale n’est pas seulement évidente par la noblesse « naturelle » du roi-pasteur : Aminta est décrit par Alessandro comme étant d’un maintien noble. (Che signoril sembiante. et Eran già grandi / le prove tue; ma quel parlar, quel volto / son la maggior. Che nobil cor! Che dolce, / che serena virtù. (I, sc.3)

L’autre signe (plus théâtral) de son pouvoir est le vêtement royal qu’Aminta revêt dans l’Acte II.
Le développement de l’œuvre est rythmée par l’échange des vêtements, rustiques et royaux, par Aminta : mais les valeurs de ces deux vêtements, apparemment opposés, finissent par se rejoindre : le bon monarque n’est qu’un « pasteur d’hommes », et celui que l’on voit accéder au trône, avec toutes ses interrogations sur la bonne gouvernance, comme en témoigne le passage suivant,
AMINTA
Qual gloria, oh dei,
o saprò meritar, se fino ad ora
una greggia a guidar solo imparai’

ALESSANDRO
Sarai buon re, se buon pastor sarai.
Ama la nuova greggia
come l' antica; e dell' antica al parite la nuova amerà. [...]
(II, sc. 4),

possède toutes les qualités nécessaires au gouvernement. L'éducation pourvoira à son manque d'expérience.

On ne peut non plus exclure que dans ces monarchies européennes de droit divin ou électives, le rapprochement avec la figure du Christ (le Bon Pasteur), qui reste de toute façon, très fortement sous-entendue sous cette figure royale.

Bien que le rôle-titre soit d’autant plus humanisé par ses doutes lors de son accession au trône et ses velléités de renonciation du pouvoir, le pouvoir royal n’en est pas pour autant affaibli dans sa représentation. Alessandro et Aminta sont deux facettes du même pouvoir, humanisé et tempéré par la vertu et l’expérience.

Alessandro est présenté comme un monarque idéal, juste et qui use avec intelligence de son pouvoir, figure d’arbitre ultime. En effet, il lui appartient de réorganiser rationnellement le chaos produit, tout autant par les circonstances que par sa décision de faire épouser Tamiri (fille du tyran vaincu, mais innocente de ses crimes) à Aminta (roi dépossédé), qui paraissait réunir l’ancien et le nouvel régime. Cette fonction organisatrice du pouvoir s’illustre tout particulièrement dans la dernière scène où il accepte de se déjuger : il apparaît ainsi faire renaître la justice et l’ordre social, alors qu’il le bouleverse : Aminta commet bien une mésalliance, qui fait écho à celle que pensait faire Elisa en épousant un simple berger ; le royaume qu’il promet à Agenore et Tamiri n’est pas bien défini. Mais cet acte est accompli avec une autorité paternelle qui reprend bien les éléments que l’on trouve dans les traités politiques du temps : le souverain est le « père de ses peuples ». On est donc ici en plein dans une « pédagogie du prince »

La pièce traite également des difficultés du métier de roi, dans la choix d’un bon ministre : encore une fois, cette allusion apparaît dans cette scène clé à laquelle nous avons déjà fait allusion, et qui donne son titre à l’ouvrage en donnant la synthèse de cet idéal monarchique et paternaliste.
Si Agenore offre à son tour ses conseils sur le mode de gouvernement, ce n’est que la part d’un sujet qui a bien intégré la leçon.
Le texte est donc bien un effort pédagogique qui redonne les principes fondamentaux du pacte social et presque contractuel de l’Etat, se superposant à son fondement électif.

Dans les autres pièces de Metastasio, on retrouve diverses variations sur le pouvoir, son exercice et ses fondements. Preuve que ce dernier était attentif aux débats politiques et idéologiques du XVIIIe siècle et qu’il sut adapter sa fonction de Poeta Cesareo aux évolutions de son temps : la forme très construite de ses textes permis également d’adapter ses ouvrages aux évolutions des idées. La Clemenza di Tito, même revisitée par Mazzolà, reste une magnifique machine idéologique qui arrive à mettre en garde contre le risque de contagion des idées de la Révolution française, tout en rappelant le souverain à la modération.

Toute cette rhétorique est celle du milieu aulique, pour lequel la pièce était destinée ; les noeuds de l’intrigue, les solutions dramatiques soulignant le rôle de l’arbitrage ultime du souverain, et même l’exécution du spectacle d’origine par des courtisans, tout était fait pour souligner de manière métaphorique le mode de fonctionnement symbolique de la cour des Habsbourg.
Ce texte montre une fois de plus le grand génie de Metastasio : créer un « théâtre du monde » avec des personnages issus de l’Antiquité, intéresser aux personnages tout en renvoyant à la personne du monarque commanditaire.





La première scène de l’Acte I représentant le paysage décrit dans le livret:
« La scena si finge nella campagna ove è attendato l' esercito macedone a vista della città di Sidone » .Photographie © DR


Les interprètes

Alors que Bonno et Gluck avaient écrit pour quatre sopranos et un ténor, Mozart rééquilibra l’ensemble en destinant à un second ténor le rôle d’Agenore.
Le rôle principal, Aminta, fut interprété par le castrat soprano Tommaso Consoli (Rome, vers 1753 ‘après 1811).
Consoli avait été membre de l’opéra de Munich entre 1773 et 1778 ; tout d’abord membre de la chapelle de cour, il y fit ses débuts scéniques dans le rôle de Theogenes de l’Achille in Sciro de F Sales. il avait d’ailleurs chanté en 1774 à Munich le rôle d’Elisa du Re pastore dans la seconde version de Guglielmi, raccourcie en trois actes. Il interpréta sans doute le rôle de Ramiro dans la Finta Giardiniera de Mozart.
Lors de son séjour salzbourgeois, il interpréta Adone dans Gli orti eseridide Domenico Fischietti, le 22 avril, et sans doute, le 23 avril, le rôle d’Aminta du Re pastore.
En septembre 1777, Mozart retrouva Consoli à Munich, « qui [le] reconnu tout de suite et a été extrêmement heureux de [le] voir [...] » (lettre du 26 septembre 1777)
A la mort de Maximilien II, et lorsque l’Electeur Carl Theodor mit fin à son contrat en 1778, il repartit en Italie.
Le 27 mai 1778, il chanta Poro dans l’Alessandro nell’Indie de Luigi Marescalchi au Teatro San Benedetto à Venise, puis en janvier 1779, il y chanta Enea dans La Didone abbandonata de Joseph Schuster (avec Luisa Todi et Caterina Lorenzini) et dans le rôle-titre de Vologeso, re de’ Parti de G. Rust.
Au printemps 1780, il fait une halte à Mantoue, au Teatro Nuovo, et y chante un Cajo Mario.
En 1780, il interpréta Tito Manlio de Broghi au Teatro di Torre Argentina et Arsace dans le Medonte de Myslicecek.
En mai 1781, on le trouve dans l’Antigona de Gazzaniga au San Carlo de Naples, dans le rôle du prince Euristeo et la même année dans La Zemira de Francesco Bianchi. Le 13 août 1781, il chanta le rôle-titre de Montezuma de Zingarelli. Il y chante également le rôle-titre de Il Farnace de Giovanni Francesco Sterkel (2 janvier 1782).
En décembre 1782, au Teatro regio de Turin il créa le rôle de Sammete dans le Ninetti de Salvatore Rispoli , et peu de temps après dans Vologeso de Martin y Soler.
On le retrouve ensuite à Rome, où il interpréta (‘) La Semplice de Carlo Franco (Olimpia), Amore e musica de Marcello Bernardini (Calandrina).
Il est possible qu’il ait terminé sa carrière comme chanteur à la Chapelle Sixtine.

En l’absence d’un livret imprimé, on ne peut savoir précisément le nom des autres chanteurs, mais ils furent choisis au sein de l’ensemble des interprètes faisant partie de la cour de Salzbourg.
On peut donc supposer que les rôles de ténor (Alessandro, Agenore) furent interprétés par Franz (de Paula) Anton Spitzeder (2 août 1735-19 juin 1796) et Felix Hofstätter (vers 1744-1814) et les rôles de soprano (Elisa, Tamiri) par Maria Anna Fesemayer (20 février 1743-1782), Maria Anna Braunhofer (15 janvier 1748-20 juin 1819) ou Maria Magdalena Lipp (1745 - 10 juin 1827), épouse de Michael Haydn.

Le départ de l’Archiduc Maximilien-Franz fit que la serenata ne fut pas reprise, et en dehors de la visite qui avait provoqué la commande, il n’y avait aucune raison de redonner cette pièce de circonstance.
Après cette occasion inespérée de montrer ses capacités dans l’écriture d’une oeuvre dramatique, Mozart dut se contenter de ses tâches à la cour.
Il composa parallèlement diverses ‘uvres pour clavier et violon, mais la période ne semble pas avoir été très épanouissante pour lui, professionnellement parlant, comme en témoigne sa correspondance avec le Padre Martini, auquel il envoya son motet Misericordias Domini K. 222. (Lettre du 4 septembre 1776)

Ce mécontentement latent le poussera plus tard à aller chercher fortune ailleurs. Mais c’est une autre histoire…


(Petite) Bibliographie


CLIVE, Peter. Mozart and his circle. A Biographical Dictionnary. Londres, New Haven, Yale University Press, 1993

DEUTSCH, Otto Eric. Mozart, A Documentary Biography. Standford, Standford University Press, 1965.

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GIANTURO, Carolyn. Mozart’s Early Operas. Londres, BT Batsford, 1981.

GRIMM, Friedrich Melchior. Correspondance littéraire, philosophique et critique : revue sur les textes originaux comprenant ... les fragments supprimés en 1813 par la censure, les parties inédites conservées à la bibliothèque ducale de Gotha et à l'Arsenal à Paris par Grimm, Diderot, Raynal, Meister, etc (Edition par Maurice Tourneux.). (Tomes 8 et 11.) Paris, Garnier Frères, 1877.

HEARTZ, Daniel. Haydn, Mozart, and the Viennese School : 1740-1780. New York : W.W. Norton, 1995.

KUTSCH, KJ et RIEMENS, Leo. Grosses Sängerlexikon. Berne, Munich ; KG Saur, 1997.

HOWARD, Patricia. Gluck: An Eighteenth-Century Portrait in Letters and Documents. Oxford, Clarendon Press, 1995

MASSIN, Jean et Brigitte. Mozart. Paris, Fayard, 1959-1970

MOZART, Famille. Correspondance (Edition Geneviève Geffray) Vol I et II. Paris, Flammarion (Harmoniques), 1986-1987

New Grove Dictionnary of Music and Musicians.

New Grove Dictionnary of Opera.

NICHOLL, Allardyce. A History of the English Drama, 1660-1900. Vol 3. Cambridge, 1952.

SADIE, Stanley. Wolfgang Amadè Mozart: Essays on His Life and His Music. Oxford, Clarendon Press, 1965.

SALA DI FELICE, Elena. Metastasio : ideologia, drammaturgia, spettacolo. Milan, F Angeli, 1983.

TRAPASSI, Pietro (METASTASIO) Il Re pastore : une version électronique du texte se trouve sur le site « Pietro Metastasio, Drammi per musica » de l’Università degli Studi di Padova.

De nombreuses gravures de l'air L'amerò, sarò costante, qui a été enregistré dès l'ère du 78 tours. A titre d’exemple, on peut entendre sur le site Gallica, Nellie Melba en 1913 (His master’s voice 2-053083).

Dossier réalisé pour ODB-opera en novembre 2005 - février 2006.
Tous droits réservés.
Photographies © DR


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