vendredi 28 mars 2014

"Il Re Pastore" de Mozart, une pastorale politique (1)


Il Re pastore (K. 208) de Mozart, une pastorale politique.





Boucher : Le galant berger (1738)


Les circonstances de la commande et la représentation.

Le 7 mars 1775, les Mozart revinrent de Munich (où ils avaient passé les fêtes de Carnaval pendant lesquelles Mozart avait fait représenter sa Finta Giardiniera).

Le 19 avril, le castrat Tommaso Consoli (qui avait créé Ramiro dans cet opéra) et le flûtiste Johann Baptist Becke leur rendent visite, comme en témoigne le journal de Joachim Ferdinand von Schiedenhofen, Conseiller au Consistoire, et par la suite Chancelier Provincial :
« Dans la soirée, le conseiller Mölck m’accompagna, et nous allâmes chez les Mozart, où j’y rencontrai le castrat Consoli et le musicien jouant du traverso, Becke, qui venaient tous les deux de Munich. »

Ces derniers étaient effectivement venus de Munich pour participer aux festivités organisées par la cour de Salzbourg pour le séjour de l’archiduc Maximilien-Franz -(1756-1801), futur prince-archevêque et électeur de Cologne, et futur protecteur de Beethoven-, le plus jeune fils de Marie-Thérèse, qui venait de Vienne, et faisait une halte sur son voyage vers l’Italie. Il revenait tout juste d’un séjour parisien où il avait rendu visite à sa soeur Marie-Antoinette.

Il est d’ailleurs tout à fait possible que ces deux musiciens aient usé de l’entremise de Leopold Mozart pour ces contrats, comme tendrait à le prouver une mention plus tardive dans les registres de comptes de Salzbourg datant du 15 mai 1775 : « A Leopold Mozart, Kapellmeister du prince, pour nourriture, boisson etc… servis par le Stenbräu aux deux virtuosi engagés de Munich, 98 fl. 47 kr. »

Lors les festivités organisées par la cour pour fêter le passage de l’archiduc, Mozart avait en effet été choisi pour composer un opéra pour l’occasion. Il dut se mettre au travail assez vite dans le mois qui suivit son retour, sur le livret de Metastasio choisi, un texte très populaire, mais qui demanda quelques arrangements pour l’occasion.
Malgré un emploi du temps certainement très serré, Mozart n’en composa pas moins d’autres oeuvres dans le même temps, comme le concerto pour violoncelle K. 206a (écrit en mars) et le concerto pour violon K 207 (daté du 14 avril 1775). Il est vrai qu’il avait apparemment été déchargé provisoirement de ses autres devoirs à la cour, pour l’occasion.

Le lendemain du jour de l’arrivée de Consoli et Becke, le 20 avril, Schiedenhofen note :
« [...] après je me rendis à la messe de 9h 30, puis à la Cour, où on répète la serenada [sic] de Mozart. De là, j’accompagnai les Robinig chez eux. »

On ne sait pas combien de répétitions il y eut au total, mais il semble bien que ce fut la seule occasion pour Consoli de se caler sur les autres interprètes, car l’Archiduc arrivait le lendemain…

Maximilien-Franz résida chez l’archevêque et fut régalé les 22 et 23 avril de deux concerts :

Le 22, Schiedenhofen note :
« Dans la soirée, j’allais avec le Maire [Joseph Benedikt Loës] à la Serenada à la Cour, qui était du Sigr. Fischietti et pour laquelle le castrat Consoli et le flûtiste Becke de Munich étaient engagés. »

Il ne s’agissait pas ce soir-là de l’ouvrage de Mozart, mais de Gli Orti esperidi, un texte de Metastasio, mis en musique par Domenico Fischietti (1720-1810), le Kapellmeister de Salzbourg, sous les ordres duquel Leopold et Wolfgang étaient placés. (On sait quelle avait la déception de Leopold en mai 1772, lorsque Colloredo avait fait venir d’Italie ce musicien, pour remplacer le Kapellmeister Lolli, trop âgé pour remplir ses fonctions. Leopold avait évidemment brigué le poste et ne pardonna jamais à son employeur d’avoir choisi un Italien en préférence de ses services : ce fut l’une des nombreuses pommes de discordes entre la famille Mozart et l’archevêque.)
Toute la noblesse salzbourgeoise assista au dîner et au concert.

Pour le dimanche 23 avril 1775, les renseignements sont un peu moins lacunaires. Nous savons par le « Journal de voyage » de l’Archiduc (conservé aux Archives nationales de Vienne), tenu très certainement par le comte Johann Hardegg, chargé de la supervision de l’organisation du voyage, que
« [...] de plus, la soirée se termina comme la veille, par une musique-concert et un souper au Palais, et en ce qui concerne le concert, la différence est que le changement était le suivant : la veille, la musique avait été écrite par le célèbre Kapellmeister Fischietti, et la musique pour la cantata [sic] de ce soir, était par le non moins célèbre Mozart. »

Il est tout à fait possible que le compositeur ait dirigé l’’uvre, et ait même tenu la partie de violon dans l’aria L’amerò, sarò costante.

Les festivités n’étaient pas terminées pour autant ; pour la soirée du 24 avril, le « Journal de voyage » précise :
« [...] comme les jours précédents, musique fut choisie comme divertissement, mais ce fut la comtesse Lüzau [Antonie, comtesse Lützow, une élève de Leopold Mozart] la nièce de l’archevêque, tout comme une autre dame, qui se produisirent sur le clavier, et qui furent accompagnées, à part l’Archiduc, par l’archevêque et les comtes Ugarte [Johann Wenzel, comte Ugarte, qui devint Hofmusikgraf puis en 1791 chargé des théâtres de cour], Czernin [Johann Rudolf, comte Czernin von Chudenitz, neveu de l’archevêque et frère de la comtesse], et Hardegg. Egalement, à la fin de la musique le célèbre jeune Mozart s’est fait entendre sur le clavier et a joué de mémoire /improvisé (…) avec autant d’art que d’agrément. Ainsi se finit la journée, et à cause du départ matinal de l’Archiduc, tout le monde se retira tôt. »

Le déroulement de la soirée est confirmé par le journal de l’abbé Beda Seeauer, en date du 24 avril :
« Au cours de la soirée, à la réception, le Prince [l’Archiduc] condescendit à jouer le violino 2do et plusieurs personnes de la haute noblesse utriusque Sextus, avec notre Gracieux Seigneur [l’archevêque] in capite, comme il le fait presque chaque jour, prouvèrent leur habilité dans l’art de la musique. »

L’oeuvre fut-elle représentée en version scénique ou simplement comme un oratorio ?
Sur ce point, comme nous l’avons vu, les détails manquent dans les sources disponibles mais la rapidité d’exécution de la commande, tout comme l’absence de livret imprimé commémorant la représentation, plaident pour une exécution allégée.

Les circonstances de l’unique représentation ont fait débat, car les termes utilisés sont contradictoires. Comme on l’a vu plus haut, Schiedenhofen utilise le terme de « Serenada », alors que le journal de voyage de l’archiduc mentionne une « Cantata », alors que le livret originel porte dramma per musica.

Si l’on reprend la préface de la NMA (Neue Mozart Ausgabe), Wolfgang Rehm et Pierluigi Petrobelli précisent la définition de Serenada qui s’applique à « un type de représentation qui florissait à Vienne, dans lesquels les éléments de mise en scène étaient réduits au minimum ou totalement ignorés. »
L’utilisation d’un livret qui n’était pas celui d’origine écrit par Metastasio, mais la version réduite, déjà donnée à Munich en 1774 plaide pour une durée qui explique les termes de Serenada et Cantata utilisés par les spectateurs.


Cependant le musicologue Daniel Heartz, dans son Haydn, Mozart and the Viennese School (1740-1780) pense que Il Re pastore a pu être représenté avec une mise en scène : il considère que Colloredo a certainement voulu montrer toutes les ressources à sa disposition lors de la visite impériale, et que l’aria n° 13 Voi che fausti ognor donate suggère une mise en scène :
« [...] Il n’y a pas de ritournelle introductive à l’air que va chanter Alessandro. Il s’agit plutôt d’une musique scénique, qui commence de manière placide, et qui culmine, avec une trajectoire mélodique jusqu’à l’Ut, comme au début de l’ouverture. Le rythme pointé et les fanfares, comme l’apogée se dessine, proclament non seulement le nouveau décor magnifique, mais également l’arrivée d’Alessandro et de sa suite en scène

L’allusion de Hertz au changement de décor, d’une grotte au temple se réfère au « changement à vue » qui aurait du s’opérer : dans le texte d’origine, le changement se fait entre les actes II et III, ne posant donc pas les mêmes problèmes au machinistes. Il est tout à fait possible, au contraire de l’assertion de Hertz, de plaider que ce changement, qui demandait une structure très performante, n’a pu être effectué, et que cela renforce l’argument d’une version de concert.
En effet, les éditeurs de la NMA répliquèrent en précisant qu’à l’époque Salzbourg n’avait pas de théâtre à proprement parler et qu’une mise en scène élaborée n’était pas possible, et que les changements apportés au livret originel indiquent une représentation tenue dans une sorte d’auditorium et non dans un théâtre avec la machinerie adéquate.


Le débat reste donc ouvert, en attendant que d’autres documents puissent trancher définitivement.







Liste des musiciens de l’orchestre de la cour de Salzbourg en 1775.
Photographie © DR

 

Le livret : création, avatars et réception.

Le livret choisi en l’honneur de Maximilien-Franz était vraisemblablement connu de l’Archiduc, étant donné qu’il avait été donné la première fois en l’honneur de sa mère Marie-Thérèse le 27 octobre 1751, également le jour de sa naissance, le 8 décembre 1756 (sur une musique de Gluck) et par sa fortune européenne variée, puisqu’il ne fut donné pas moins de 25 fois sous la plume de compositeurs différents jusqu’à la fin du siècle.

Il s’agit au départ d’un dramma per musica composé pour une représentation donnée au théâtre des jardins impériaux de Schönnbrunn. Metastasio termina son texte en avril 1751, à la demande de l’impératrice Marie-Thérèse ; il devait également se charger de diriger et de faire répéter les courtisans choisis pour l’occasion : le comte Bergen (qui chanta Alessandro) et Mmes Frankenberg, Kollonitz, Lamberg et Rosenberg, qui se chargèrent des autres rôles. (Contrairement à ce qui a été parfois avancé, les acteurs de la représentation n’étaient pas des membres de la famille impériale, mais des courtisans.) En plus de cette tâche assez lourde, il était également responsable des décors et costumes. Si ses premières remarques furent assez négatives, il finit par être content du résultat, contentement qui ne résista pas à la demande impériale de renouveler l’opération : ce fut la création de L’Eroe Cinese

Les sources du livret sont Justinien (IX, 10) et Curtius Rufus (Historiarum, IV, 3) comme le précise Metastasio dans sa préface :
« Fra le azioni più luminose d' Alessandro il Macedone fu quella di aver liberato il regno di Sidone dal suo tiranno, e poi invece di ritenerne il dominio, l' avere ristabilito su quel trono l' unico rampollo della legittima stirpe reale che ignoto a sé medesimo povera e rustica vita traeva nella vicina campagna (Curtius, liber IV, capitulum III; Iustinus, liber II, capitulum X).
Come si sia edificato su questo istorico fondamento si vedrà nel corso del dramma.
La scena si finge nella campagna ove è attendato l' esercito macedone a vista della città di Sidone.

[A travers les actions les plus méritoires d’Alexandre de Macédoine, on compte celle par laquelle il libéra Sidon de son tyran, et au lieu d’en garder la souveraineté, il rétablit sur le trône l’unique rejeton de la lignée royale légitime, qui l’ignorant lui-même, menait une vie rustique et misérable, dans la campagne voisine.
Comment j’ai édifié mon ouvrage sur cette trame historique se verra dans le cours de la pièce.
Le théâtre figure une campagne où l’on voit le camp militaire macédonien et une vue de la cité de Sidon.] »

Ces texte antiques sont également étayés par Diodore de Sicile (Bibliotheca, XVII), et Trogus (Historiae, XI) ; ces derniers ont trouvé aussi leur chemin jusque dans l’Aminta du Tasse, dont Metastasio se souvint également dans son texte.
Ces sources racontent la manière dont Alexandre le Grand rétablit le jardinier Abdolonymus sur le trône de Sidon.

Mais le nom du héros antique fut un problème pour Metastasio, comme il le confia à Tommaso Filipponi le 10 juin 1751 :
« La mia nuova opera ha per titolo il Re pastore. Il fatto è la restituzione del regno di Sidone al suo legittimo erede. Costui avea un nome ipocondriaco, che mi avrebbe sporcato il frontespizio. Chi avrebbe potuto soffrire un'opera intitolata l'Abdolonimo ‘ Ho procurato di nominarlo il meno che m'è stato possibile, perché fra tanti non avesse il mio lavoro ancor questo difetto. Si rappresenterà in musica da cavalieri e dame, ma non prima del venturo dicembre: e fin là non può pubblicarsi senza delitto. [...]
[Mon nouvel opéra a pour titre Le Roi Pasteur. Il a pour sujet la restitution du trône de Sidon à son héritier légitime. Celui-ci avait le nom d’un hypocondriaque, qui aurait flétri ma page de titre. Qui aurait pu souffrir un opéra intitulé Abdolonyme ‘ Je me suis débrouillé pour le nommer le moins de fois qu’il était possible, parce que je ne voulais pas encore ajouter à mon ‘uvre ce défaut-là. Il sera représenté en musique par des cavaliers et des dames, mais pas avant décembre prochain : et avant cela, je ne puis le publier sans commettre une faute.] »

Le nom du roi n’est en effet cité que deux fois dans le cours du l’oeuvre : Acte I, sc. 6, et Acte III, sc. 7!

Metastasio reviendra sur le nom de son rôle-titre dans une lettre à Michele di Cervelloni, datée du 26 novembre :
« [...] Il soggetto dell'opera è la celebre generosità d'Alessandro, che restituì il regno di Sidone al povero e sconosciuto Abdolonimo. Il titolo è il Re pastore per non prevenire svantaggiosamente i lettori innocenti con la barbarie di quel nome
[Le sujet de mon opéra est la célèbre générosité d’Alexandre, qui rendit le trône de Sidon au misérable et reconnu Abdolonymus. Le titre est Le Roi pasteur pour ne pas prévenir désavantageusement les lecteurs innocents contre la barbarie de ce nom.] »

Metastasio modifia donc l’histoire, donnant au roi déchu le nom d’Aminta et changeant son statut : de jardinier, il devint pasteur. Le poète a écrit une action relativement simple et linéaire par rapport à ses pièces antérieures : le chassé croisé amoureux entre les deux couples se résout assez facilement, sans intrigue secondaire trop lourde. Cette simplicité revendiquée est cohérente par rapport à l’atmosphère pastorale, qui suggère un retour idéalisé à la simplicité des moeurs antiques revisitées et à l’analyse de la bonne gouvernance dont fait preuve Alessandro, rendant le texte propice à des célébrations officielles, vantant les vertus du souverain.

Achevée en mai 1751, l’ouvrage ne fut représentée qu’en octobre, en raison du déplacement de la cour en Hongrie.
Finalement, le 1er novembre, Metastasio fit un compte-rendu à son banquier, précisant que l’’uvre avait été représentée par des cavalieri e dame, avec suffisamment de succès pour être répété. Le couple impérial fut ravi et le couvrit de compliments.

Comme le poète avait du être présent lors des répétitions, il avait attrapé froid, comme il s’en plaint lors d’une lettre écrite à son caro gemello, le castrat Carlo Broschi, dit Farinelli, datée du 6 novembre 1751, mais
« [...] Mi consolo che il Re pastore, qual io vi mandai subito che fu impresso, potrà perfettamente servirvi. Egli è allegro, tenero, amoroso, corto, ed ha in somma tutte le qualità che vi bisognano. Qui non si ricorda alcuno d'uno spettacolo che abbia esatto una concordia così universale di voti favorevoli. Le dame che rappresentano fanno l'incredibile particolarmente nell'azione. La musica è così graziosa, così adattata e così ridente che incanta con l'armonia senza dilungarsi dalla passione del personaggio, e piace all'eccesso. [....]
[Je me console avec l’idée que le Roi Pasteur, que je vous ai envoyé dès qu’il a été imprimé, pourrait parfaitement vous servir. Il est allègre, tendre, amoureux, court, et a en somme toutes les qualités dont vous avez besoin. Ici on ne se rappelle pas avoir vu un spectacle qui excite une concorde aussi universelle d’appréciations favorables. Les dames qui le jouent sont extraordinaires, particulièrement dans leur jeu. La musique est si gracieuse, si adaptée et si riante qu’elle enchante avec l’harmonie, sans distraire des passions des personnages, et elle plait à la fureur.]

Il lui proposa également de lui faire copier la musique, tout en le prévenant que les tessitures des rôles pourraient ne pas lui convenir. Cet envoi préfigure la fortune européenne du livret qui obtint un succès raisonnable, quoique inférieur aux autres textes de Metastasio.




Pietro Trapassi, dit Metastasio.
(Attribué à Pompeo Batoni)



Une fortune européenne : Gluck et les autres…

Le succès de l’oeuvre ainsi répétée ne se borna pas à Vienne. Dès 1752, le livret commença à voyager à travers l’Europe musicale.

Le livret fut mis de nouveau en musique à Vienne, cinq ans plus tard, cette fois-ci par Gluck, qui collaborait avec le théâtre de cour, par l’intermédiaire de l’intendant Giacomo Durazzo. Le livret était cette fois-ci destiné à fêter l’anniversaire de l’Empereur François I, le 8 décembre 1756. L’oeuvre fut donnée cette fois-ci au Burgtheater.
Metastasio avait par ailleurs envisagé une mise en musique de son texte par Gluck, pour apporter des modifications à la musique de Bono, comme en témoigne une lettre datée du 6 décembre 1756, adressée à Farinelli, dans laquelle il lui offre son texte pour une mise au théâtre royal à Madrid, dont Carlo Broschi était alors directeur.
Il analysa ainsi la musique de Gluck : «Conosco ancora altri due maestri di musica tedeschi, l’uno è il Gluck, l’altro Wagenseil. Il primo ha un fuoco maraviglioso, ma pazzo... [Je connais également encore deux autres maîtres de musique allemands, l’un est Gluck, l’autre Wagenseil. Le premier possède un feu merveilleux, mais fou’]».(lettre à Farinelli, 6 novembre 1751)

Le jour de la première de l’opéra de Gluck, il lui écrivit aussi :
« [...] In questo momento vengono a dirmi che l'augustissima padrona si è sgravata felicemente d'un picciolo arciduca. Te Deum laudamus. Spero che la Provvidenza che ne ha visibilmente cura la farà sgravar con la stessa felicità dell'altra sua gravidanza. Il battesimo sarà alle ore 7 di questo dopo pranzo, e il nuovo pellegrino di questo mondo si nominerà Massimiliano. [...]. L'opera che si rappresenterà questa sera nel pubblico teatro avrà certamente applauso: che cosa potrebbe dispiacere in questo giorno’ Il libro è il mio Re pastore, la musica è del Gluck maestro di cappella boemo, a cui la vivacità, lo strepito e la stravaganza ha servito di merito in più d'un teatro d'Europa appresso quelli ch'io compatisco, e che non fanno il minor numero de' viventi: e lode al Cielo qui non ne abbiamo penuria. La prima donna è la signora Caterina Gabrielli romana: giovane che non ha certamente l'eguale per l'eccellenza della voce, del gusto e dell'azione. (Avvertite per parentesi ch'io non ne son punto invaghito). I1 nostro monsieur Laugier, quando la prima volta l'intese, proruppe in espressioni inudite di compiacenza e di meraviglia, e non le fece grazia, ma pura giustizia. Il primo soprano è il signor Mazzanti, gran suonatore di violino in falsetto; non mancherà d'ammiratori, perché abbiamo palati per tutte le salse. Io quando sento cantare non son contento di stupir solamente, ma voglio che il cuore entri a parte de' profitti dell'orecchie. Ma questa è una scienza conceduta a pochi: e la natura non fa frequentemente lo sforzo di produr Farinelli. Gli altri cantanti della nostra opera figurateveli come vi piace per abbreviar la relazione. [..]
[En ce moment, on vient de m’apprendre que mon auguste maîtresse a donné heureusement naissance à un petit archiduc. Te deum Laudamus. J’espère que al providence qui s’en est manifestement chargée la libérera avec le même bonheur de ses autres grossesses. Le baptême aura lieu àa sept heures, et ce nouveau pèlerin dans notre monde s’appellera Maximilien. [...]
L’opéra qui fut représenté ce soir au théâtre public (Burgtheater) a été certainement applaudi: mais quelle chose pourrait déplaire en un tel jour ‘ Le livret est mon Roi pasteur, la musique est de Gluck, maître de chapelle de Bohème, et dont la vivacité, la réputation et l’extravagance/invention, l’ont servi dans plus d’un théâtre d’Europe. Je le comprends fort bien et ceux qui pensent de même ne sont pas dans la minorité, car il n’y pas pénurie de ceux qui le portent aux nues. La prima donna est la Signora Caterina Gabrielli, romaine ; une jeune femme qui n’a certainement pas sa pareille pour l’excellence de sa voix, son goût et son jeu. (Entre parenthèse, je vous précise que je n’en suis pas épris.) Quand notre Monsieur Laugier l’entendit pour la première fois, il se répandit en expressions inhabituelles de plaisir et d’émerveillement, et ce n’était pas politesse, mais justice. Le premier soprano (castrat) est le Signor Mazzanti, grand joueur de violon en falsetto, mais il ne manque pas d’admirateurs, parce que nous aimons tous ce qui est piquant. Pour ma part, lorsque j’entends chanter, je ne me contente pas de m’étonner seulement, mais je veux que le c’ur y ait autant de part que l’oreille. Mais c’est une science que peu possèdent, et la nature ne fait pas souvent l’effort de créer un Farinelli. En ce qui concerne les autres chanteurs, imaginez les comme vous voudrez, cela abrègera mon compte-rendu.]

L’oeuvre de Gluck n’eut pas de reprise, comme le voulaient les circonstances de la commande, et les difficultés de la partition taillée sur mesure pour les grands virtuoses du temps.
Elle s’inscrit encore dans le mouvement près réformiste initié par Gluck et se cantonne encore à un modèle métastasien assez strict. Si la forme de la musique est loin d’être conventionnelle, la structure générale de l’oeuvre le restait quelque peu, ce qui posa sans doute des problèmes au compositeur.

En effet, les propos tenus par Reichardt, qui ne s’attachent pas à une oeuvre particulière, mais qui semble issue des années 1750, laissent entrapercevoir une gestation peut-être plus difficile :
« Dès qu’il lui était possible, Gluck essaya d’adapter sa musique à ceux qui devaient l’interpréter, et à l’endroit et aux circonstances de la représentation. Cela occasionna une brouille entre lui et Metastasio, car Gluck voulait altérer l’organisation et la distribution des rôles, pour qui cela s’adapte mieux aux chanteurs présents. Le résultat prouva la justesse du jugement de Gluck, lequel provenait de la sûreté de ses sentiments. »


Les compositeurs suivants s’approprièrent également le texte : Sarti à Pesaro en 1752 (puis redonné à Venise l’année suivante), Francesco Boschi (Prague, carnaval 1752), Johann Friedrich Agricola, Berlin 1752) (…), Arvid Niclas von Höpken (1752), Francesco Antonio Baldassare Uttini (Drottningholm, 24 juillet 1755 et Venise, 1773). Ce fut d’ailleurs la seule partition italienne d’Uttini qui fut imprimée.

Hasse s’empara à son tour du texte, et le 7 octobre 1755, il créa son Re pastore au théâtre de cour de Hubertsbourg, pour fêter le jour anniversaire d’Auguste III, et redonnée le 7 janvier 1756 pour le Carnaval et encore le 7 octobre à Varsovie. L’opéra avait été composé à Dresde, où il était Kapellmeister depuis 1731. Une adaptation en fut même proposée à Londres le 22 janvier 1757. Il en aurait fait une révision en 1760 ou 1762.

Le texte fut également mis en musique par Maria Agnesi (1756 ‘), Antonio Ferradini (T. Reale di Madrid, 1756 ‘), Antonio Mazzoni (Bologne, 1757), Lampugnani (Milan, avril 1758), Piccinni (Florence, 27 août 1760), Giuseppe Zonca (Munich, 1760), Galuppi (Milan, 1758 et Parme, 1762, révision en 1766 pour Saint Petersbourg), J C Richter (Dresde, 1762), Jommelli (1757, puis Ludwisburg, 4 novembre 1764) et à Lisbonne ( ‘), version révisée par Silva en 1770), Giardini (7 mars 1765), Antonio Tozzi (Braunschweig, 1766 ou 1767),Guglielmi (première version en cinq actes, en 1767) au Teatro San Benedetto à Venise, avec Venanzio Rauzzini. Une autre version fut donnée, à Venise, en 1769, cette fois ci par Galuppi.

Puis, Anton Bachschmidt (1774), Marianna Tomba (Vérone, 1775), Tommaso Giordani (Londres, 1778), Ignazio Platania (Naples, Teatro San Carlo, 13 août 1778) (avec Luigi Marchesi), Matteo Ranuzzini (Dublin, carnaval 1784), Paolo Francesco Parenti (Naples, 1787), et Luciano Xavier dos Santos (Lisbonne, 1793 et 1797), ainsi que Pietro Pompeo Sales (dans les années 1780).

La version de Giardini (1765), donnée au King’s Theatre in the Haymarket comptait sans doute parmi les spectateurs Leopold et Wolfgang Mozart, lors de leur séjour londonien.
Une adaptation en langue anglaise faite par Richard Rolt sous le nom de The Royal Shepherd, An English Opera fut donnée le 24 février 1764 à Drury Lane, avec une musique de Rush ; cette ‘uvre fut donnée en même temps que l’Artaserses de Arne avec laquelle elle essaya de gagner les faveurs du public.
L’opéra fut par la suite remanié par F Tenducci, et donnée sous le nom d’Amintas, An English Opera à Covent Garden dès le 15 décembre 1769.



A suivre…



Dossier réalisé pour ODB-opera en novembre 2005 - février 2006.Tous droits réservés.

Photographies © DR

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