vendredi 6 décembre 2013

Salieri – Les Danaïdes (1784) (Opéra royal de Versailles, novembre 2013)

Salieri – Les Danaïdes (1784)

Tragédie lyrique en cinq actes créée à l’Académie royale de musique à Paris le 26 avril 1784.
Livret de Tschoudi et Roullet.

Hypermnestre - Judith Van Wanroij
Danaüs - Tassis Christoyannis
Lyncée - Philippe Talbot
Plancippe - Katia Velletaz
Pélagus, officiers - Thomas Dolié

Les Talens Lyriques
Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles (Olivier Schneebeli, direction)
Christophe Rousset, direction musicale

Opéra royal de Versailles, 27 novembre 2013




Malheureux Salieri ! Son génie musical parviendra-t-il un jour à s'extirper de la gangue de rumeurs qui l'a enseveli sous des siècles d'opprobres immérités ? Vivace dès le XIXe siècle (les fameux « carnets » de Beethoven en font foi), l'accusation d'empoisonnement de Mozart par son « rival » infortuné – tout au moins pour sa postérité – a été revivifiée dans l'imagination populaire par la pièce de Peter Shaffer, puis relayée par le splendide film de Milos Forman, et même entérinée par un dernier avatar, Mozart l'Opéra Rock ! Nombre de compositeurs, et non des moindres, auraient du mal à s'en relever... Pourtant Salieri, grâce aux efforts conjoints de musiciens d'horizons divers (on pense par exemple à la résurrection de L'Europa Riconosciuta par Riccardo Muti, ouvrage qui inaugura la Scala en 1778) commence de sortir de cet immérité purgatoire. Il en était bien temps !

Les Talens Lyriques s'étaient déjà frottés à ce compositeur avec bonheur. C'est ici un tout autre versant de l’œuvre de ce Vénitien protéiforme que l'ensemble fondé par Christophe Rousset rend justice. Après le versant viennois de l’œuvre (ville dans laquelle Salieri mena la majeure partie de sa carrière), voici le versant français, et plus particulièrement l'opéra qui permit à Salieri de se faire un nom en France. Opéra le plus populaire d'ailleurs, grâce à des enregistrements où se distingue une Monserrat Caballé vocalement sublime mais qui peinait à assimiler le style adéquat et souffrait d'une diction parfois inintelligible.

Antonio Salieri dût d'ailleurs la mise au théâtre de ses Danaïdes à une supercherie restée dans les annales. En effet, si le livret imprimé attribue la paternité de la tragédie lyrique tant à Salieri qu'à Gluck, ce dernier affirma à maintes reprises que seul son "élève" en était le maître d’œuvre et qu’il n’avait fait que lui prodiguer quelques conseils.

La genèse de l’ouvrage fut effectivement empreinte de rebondissements. Le livret, de la plume de Du Roullet et (sans doute) du Baron de Tschoudi, s'inspire d’une Ipernestra écrite pour Gluck par Raniero di Calzabigi, par le biais d'un manuscrit que Gluck possédait. (L’emprunt et la traduction se firent sans l’autorisation du poète italien qui en fut d'ailleurs absolument furieux…) Notons que Gluck avait déjà composé une Ipermnestra pour Venise en 1744, sur un texte de Metastasio. Le sujet était prisé : les Français connaissaient déjà une tragédie de Le Mierre sur le même thème (1758) ainsi qu'un ballet de Noverre, Les Danaïdes ou Hypermnestre (musique de Rodolphe) en 1764.

L’échec de son Echo et Narcisse (21 septembre 1779) avait poussé Gluck à repartir à Vienne dès octobre 1779. Pourtant, dès 1782, ses partisans français firent état de son retour avec une nouvelle tragédie lyrique. On parla d'une Hypermnestre, titre qui se transforma finalement en Les Danaïdes. On fit ensuite savoir que Gluck ne mettrait en musique que les deux premiers actes, se faisant aider pour la suite de l’ouvrage. En réalité, se sentant alors trop vieux et trop fatigué pour remplir cette tâche, Gluck délégua totalement la commande à son élève Salieri. Ce changement resta (officiellement) ignoré de l’Académie royale de musique, Gluck faisant simplement savoir que Salieri était chargé d’apporter en France la partition ! Dans ce jeu de dupes, les comptes-rendus des répétitions qui rapportent qu’il est impossible de distinguer les parties écrites par Gluck de celles effectivement faites par Salieri, sont involontairement ironiques… Les « communiqués » et tribunes se succédèrent dans les journaux, feuilleton qui attisa évidemment la curiosité publique pour l'ouvrage. Le véritable auteur de l’opéra ne fut en fait connu que lorsque le succès en fut bien assuré, stratagème sans doute recommandé par Gluck qui connaissait, pour l'avoir expérimentée maintes fois, la force des cabales et des partis dans la vie musicale française...

Le succès fut au rendez-vous. Créées le 26 avril 1784 à l’Académie Royale de Musique, Les Danaïdes furent représentées 30 fois jusqu’au 17 novembre 1786. Elles furent remises au théâtre chaque année entre 1817 et 1828, mais furent réduites en quatre actes en 1817. On compte environ 125 représentations à l’Opéra de Paris. Dans une de ses reprises tardives, cet opéra séduisit un jeune Berlioz tout fraîchement arrivé à Paris : il en parle encore avec une grande admiration dans ses Mémoires.

Les rôles principaux étaient tenus par Mme Saint-Huberty (Hypermnestre), Henri Larrivée (Danaüs), et Lainé (Lyncée) lors de la création.

Suite à cette éclatante réussite, Salieri fut de nouveau convié à Paris ; il y mit en musique un livret de Guillard, Les Horaces, qui tomba, malgré les éminentes qualités de l'ouvrage. Sa troisième tragédie lyrique, Tarare, sur un livret de Beaumarchais, eut un plus heureux sort. L’œuvre se maintint au répertoire jusque dans les années 1820 et fut même adaptée pour Vienne en opera seria sous le nom d’Assur, Re d’Ormus en 1788 (sur un livret de Da Ponte).

Le déroulé de l'action des Danaïdes est fulgurant : Danaüs, persuadé que la réconciliation avec son frère Egyptus n'est qu'un leurre mortel pour sa propre famille, enjoint ses cinquante filles à assassiner leurs époux (les cinquante fils d'Egyptus) le soir de leurs noces, à l'issue de ces festivités qui doivent pourtant sceller la réconciliation familiale. Seule Hypermnestre, sincèrement éprise de son cousin Lyncée, refuse énergiquement l'ordre de Danaüs. Ce dernier la menace, mais la jeune femme n’obtempère pas et permet à son époux de s'échapper. Lyncée, revenu venger ses frères à la tête d'une armée, se manifeste à temps pour sauver son épouse de la fureur paternelle... Le palais, siège du massacre, est englouti par un feu divin… et les quarante-neuf Danaïdes, tuées durant le soulèvement, sont condamnées aux Enfers au châtiment que l'on sait, alors que leur père criminel verra « ses entrailles sanglantes » dévorées éternellement par un vautour.

Sur une intrigue aux soubresauts intimes et férocement implacable, Du Roullet a greffé de grandes scènes introductives, typiques de la tragédie lyrique, qui disent la liesse populaire et l'expectative des mariages. Mais ce sont les tourments des protagonistes occupant progressivement le devant du théâtre qui font le prix de son drame. Son écriture est nerveuse et vive et l'action avance sans faillir jusqu'à ses atroces conclusions : le meurtre collectif, et le châtiment, non moins collectif, des coupables. Au sein de ces déferlements (joie inconsciente ou sauvagerie assumée), se détache la silhouette touchante et tourmentée d'Hypermnestre, figure tragique écartelée entre son devoir filial et son amour conjugal.

Sur cette trame si forte, Salieri a brodé avec une habilité magistrale toute une moirure de couleurs qui ne prennent pourtant jamais le temps de se mirer dans leur splendeur. Le compositeur, qui avait étudié le français dès son arrivée à Vienne en 1766, est parfaitement à l’aise avec la prosodie française et suit au plus près les méandres du discours. Cela nous vaut des récits tendus et poignants ainsi que des plongées dans les âmes des protagonistes, qui ne manquent ni d’intensité ni de profondeur psychologique malgré la brièveté de certains airs et de quelques échanges. Ce que le poète se contente d’effleurer, le compositeur le suggère, avec une admirable économie de moyens et un sens très sûr du théâtre. Là où il échoue néanmoins un peu, c’est à brosser un portrait convainquant de Lyncée ; néanmoins Salieri n’en est guère responsable, car le personnage n’est ici que le prétexte émotionnel du refus d'Hypermnestre d’accomplir un ordre épouvantable et peine à exister par lui-même. C'est le rapport père-fille qui a réellement passionné le librettiste, taillant un rôle en or à la grande Saint-Huberty...

En dépit de cette légère réserve structurelle, c'est une grande réussite et un exemple passionnant de la modernité musicale d'alors. Avec beaucoup d'audace, Salieri se coule parfaitement dans le moule des grands divertissements à la française (les dynamiques festivités de l’Acte III) qui ponctuent les premiers actes, avant d'assombrir graduellement sa palette à mesure que l’action se dramatise. Si on retrouve la feinte simplicité du discours gluckiste (qui imprègne aussi les opéras contemporains de Sacchini et Piccinni), c'est la puissance de la partition qui étonne et qui saisit dès l'ouverture, trempée dans des tonalités « infernales », et qui, par ses syncopes et la richesse de l'instrumentarium, provoque pitié et horreur chez l'auditeur emporté et séduit.

On avait déjà entendu au concert l'ouverture des Danaïdes par les Talens Lyriques, on attendait beaucoup de ces fins connaisseurs de ces tragédies lyriques « de transition » fleuretant avec ce qui sera le pré-romantisme, tout en restant fermement attachés aux grands principes musicaux de l'Ancien Régime... Pour avoir auparavant défendu Salieri avec La Grotta di Trofonio, Christophe Rousset est d'autant plus sensible à la signature musicale de l'Italien qui ne se dépare jamais vraiment de son univers propre, tout en remplissant parfaitement le cahier des charges de l'Académie royale de musique. Il est d'ailleurs tout à fait savoureux de reconnaître, soulignés en passant, nombre exemples de cette fusion si réussie des styles, qui participent de son discours ondoyant.
Cette lecture, d'une élégance dansante et sinueuse, libère petit à petit les crispations émotionnelles jusqu'aux affrontements violents et au dénouement terrible, avec un luxe de couleurs et de détails qui ne masquent toutefois jamais l'architecture solide de cette grande fresque mythologique. La rapidité des actes et l'enchaînement des situations fusent comme il se doit; les grands divertissements ne perdent jamais ni de leur pompe faussement joyeuse, ni de leur grandeur, laissant toute latitude à l'imagination de conjurer les fastes des représentations d'alors. Ce théâtre ne perd en effet jamais sa pleine mesure : la force expressive d'une histoire terrible narrée avec une jubilation inquiète et un plaisir communicatif et haletant.

Le livret originel italien se focalisait sur Hypermnestre ; la version française aurait tout autant pu s'intituler « La Danaïde », tant cette princesse est le pivot émotionnel du récit. Ce rôle si complexe trouve en Judith Van Wanroij une interprète sensible à laquelle la puissance ne fait pas défaut. Certes la jeune femme n’a pas les moyens inouïs de son illustre devancière espagnole, mais elle nous offre bien mieux : la flamme d’une grande tragédienne, timbre chaud et aigus percutants en plus. Dans un intense « Foudre céleste je t’appelle », elle mêle l’exaltation de cette grande aria à l’italienne et la force d’une grande sociétaire de la Comédie-Française, telle une Phèdre ou encore une Médée. Les vacillations émotionnelles font ainsi irrésistiblement penser à la future héroïne de Cherubini, bien que la monstruosité soit, cette fois-ci, toute du côté de son géniteur... Elle est tout aussi saisissante dans ses échanges avec les deux pôles masculins opposés qui la font osciller, de la vertu héroïque à l'horreur filiale.

En Danaüs, Tassis Christoyannis trouve un rôle à sa (dé)mesure ; la gradation des affects et l'emportement obsessionnel sont distillés avec un détachement ironique qui font froid dans le dos (tel le susurré « Jouissez, jouissez ! / Sans bruit souvent la Mort se glisse, / et vous frappe au sein des plaisir » du premier acte.) Sans forcer le trait dans la peinture de ce prince littéralement monstrueux, sans marquer qu'il puisse encore reculer ou éprouver le moindre remords, le baryton dessine à traits impressionnistes une figure obnubilée par la liquidation totale de sa parentèle, écho prémonitoire glaçant aux grands génocides du XXe siècle.

Le bien-chantant Lyncée de Philippe Talbot est cantonné au registre amoureux et suave, comme le veut la définition du rôle. Cependant son interprète lui confère un frémissement angoissé et impérieux qui rend plus compréhensible l'énergie de la réaction, même de la 25ème heure du personnage. Il y est aidé par son très beau timbre et l'assurance de son haut registre.

Plancippe énergique, Katia Velletaz est une ménade jubilatoirement ivre de carnage, mais dont on regrette que la diction ne soit pas à la hauteur de celle de ses partenaires. Thomas Dolié, dans un tout petit rôle (bien que déterminant) parvient à remplir celui-ci d'une présence que ne laisse pas supposer le librettiste.

Protagonistes omniprésents (le choeur figure le peuple mais aussi les nombreux époux), Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles se montrent tout aussi investis dans les longues plages festives qui ouvrent le mythe, moments de suspension dont l'auditeur sait la noirceur sous-jacente, que dans les brèves interventions des jeunes gens maudits, tant victimes que bourreaux. La force sidérante de la dernière scène leur doit beaucoup.

Espérons désormais que Tarare et Les Horaces, ses deux autres tragédies lyriques retrouvent bien vite le chemin des salles de concert, fermant la trilogie française salierienne ! Il serait dommage que le CMBV et le Palazetto Bru Zane, qui ont si heureusement uni leurs forces pour nous rendre tant de chef-d’œuvres honteusement oubliés, s’arrêtent en si bon chemin...


Ce concert a fait l’objet d’une captation pour un enregistrement discographique.
La captation vidéo est encore en ligne sur Medici.tv ainsi que sur Culturebox.
On trouvera un dossier consacré à l’œuvre sur le site des Talens Lyriques (notice, synopsis, livret, avis du chef.)
 

Ce texte a été écrit pour le site ODB-opera.

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