lundi 25 novembre 2013

Mozart et Lachnith - Les Mystères d'Isis (1801) (Salle Pleyel, nov. 2013)



Wolfgang Amadeus Mozart - Les Mystères d'Isis (1801)
Arrangé par Ludwig Wenzel Lachnith (d'après La Flûte enchantée)
Livret d'Étienne Morel de Chédeville

Chantal Santon- Jeffery (remplaçant Sandrine Piau, souffrante) - Pamina
Marie Lenormand - Mona
Renata Pokupic (remplaçant Marianne Crebassa, initialement annoncée) - Myrrène
Sébastien Droy (remplaçant Frédéric Antoun, initialement annoncé) - Isménor
Tassis Christoyannis - Bochoris
Jean Teitgen - Zarastro
Camille Poul (remplaçant Chantal Santon- Jeffery) – 1ère Dame, Suivante
Jennifer Borghi - 2e Dame, Suivante
Élodie Méchain - 3e Dame, Suivante
Mathias Vidal - 1er Prêtre, 1er Ministre
Marc Labonnette - Le Gardien, 2e Prêtre, 2e Ministre

Le Concert Spirituel
Choeur de la Radio Flamande
Diego Fasolis (remplaçant Hervé Niquet, souffrant) - direction musicale

Salle Pleyel -23 novembre 2013

(En collaboration avec le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française.)




 Maquette de costume pour Bochoris par Auguste Garneray (1785-1824)
pour la reprise de 1823.
Source: BNF/Gallica




« Puis, quand cet affreux mélange fut confectionné, on lui donna le nom de Les Mystères d'Isis, opéra; lequel opéra fut représenté, gravé et publié en cet état, en grande partition; et l'arrangeur mit, à côté du nom de Mozart, son nom de crétin, son nom de profanateur, son nom de Lachnith que je donne ici pour digne pendant à celui de Castil-Blaze !
Ce fut ainsi qu'à vingt ans d'intervalle, chacun de ces mendiants vint se vautrer avec ses guenilles sur le riche manteau d'un roi de l'harmonie; c'est ainsi qu'habillés en singes, affublés de ridicules oripeaux, un œil crevé, un bras tordu, une jambe cassée, deux hommes de génie furent présentés au public français ! Et leurs bourreaux dirent au public : Voilà Mozart, voilà Weber ! et le public les crut. Et il ne se trouva personne pour traiter ces scélérats selon leur mérite et leur envoyer au moins un curieux démenti ! » (Hector Berlioz)

Sur ce pastiche français de la Flûte enchantée, cela fait longtemps que l’honnête homme mélomane s’est fait une opinion, influencé par les lignes rageuses que Berlioz consacre, dans ses Mémoires (chapitre 16) à cet ouvrage qui eut néanmoins une importante postérité (128 (ou bien 134 ?) représentations jusqu’en 1827).

Les Mystères d'Isis mérite pourtant bien mieux, de par son importance historique et pour l’éclairage qu’il nous donne sur la formation du goût français.


Un peu d’histoire…

Créé le 2 fructidor an IX (20 août 1801) au Théâtre de la République et des Arts (future Académie impériale de Musique) en présence du Premier Consul encore auréolé de sa campagne d’Egypte, Les Mystères d’Isis marquèrent le début d’une « Mozartomanie » française qui ne s’est jamais vraiment démentie, quelles qu’en soient les aspects. Le succès est fulgurant. On s’y écrase, comme le souligne Le Moniteur (7 fruct. An IX) : « avant de voir les épreuves terribles exigées par Isis, avant d’assister à l’initiation annoncée, il a fallu subir soi-même la triple épreuve, des luttes violentes engagées à chaque issue, d’une attente mortelle et d’une chaleur insupportable. »

Mozart adulte n’eut jamais beaucoup de chance avec la France. Ne revenons pas sur le catastrophique second voyage parisien de 1778, dont l’échec est peut-être en relation avec l’impossibilité de situer Mozart au sein des clans et polémiques en vogue (voir à ce sujet, l’analyse de M-C Vila), tout comme dans le manque d’entregent du jeune homme et sa francophobie ! Les œuvres composées à cette occasion n’eurent que peu (ou pas) de retentissement.

Avant 1800, la musique de Mozart est fort peu présente sur la scène parisienne lyrique et de concerts. Si on trouve bien, de ci, de là, des exécutions d’airs (souvent difficilement identifiables) ou d’ouvertures d’opéra lors de concerts, comme ceux des Concerts Feydeau (1791-1801) et du Concert des Amateurs de la rue de Cléry (1798-1805), cela reste très marginal. En ce qui concerne la Flûte Enchantée, deux airs sont donnés au concert par Mme Walbonne-Barbier en 1798 puis en 1799, mais l’air de la Reine de la Nuit est alors chanté en… italien !

Du côté de sa musique symphonique, le constat est bien pire. Du répertoire allemand, les Français ne goûtent que Haydn. Il faut dire que le qualificatif n’est guère flatteur : « Allemand », c’est alors synonyme de lourdeur, de mauvais goût… Haydn contribua à remettre en question ce cliché. Dans les années 1780, presque toutes ses symphonies ont été exécutées au Concert Spirituel. Il faut bien dire que « musique allemande » équivaut à « musique symphonique ». La production lyrique de l’aire germanique en langue allemande est quasiment ignorée des Parisiens. La diffusion de l’œuvre de Haydn renforce d’ailleurs ce préjugé : les Allemands écrivent de la musique « savante » et sont considérés comme incapables de s’illustrer dans le genre dramatique…

Pourtant quelques timides tentatives avaient essayé d’exporter les opéras de Mozart à Paris. Le premier mis au théâtre, inspiration littéraire oblige, est Le Nozze di Figaro. Pourtant, en 1793, la tentative de mélanger au cours d’une même représentation Le Mariage de Figaro et le dramma giocoso chanté en français, est un échec : cette version boursouflée, apparemment mal servie par des chanteurs dépassés par la partition, ne convainc pas le public parisien. L’Enlèvement au sérail (également donné en français) connait trois représentations en 1798.

La Flûte enchantée était sans doute le bon titre à faire représenter en France à ce moment là. En effet, la popularité du Singspiel ne se démentit pas en Europe durant le XIXe siècle.
En 1800, Schikaneder avait déjà à son actif plus de 200 représentations à Vienne. Entre 1791 et 1798, l’œuvre se donnait dans tous les grands centres où l’on prisait l’opéra allemand (Prague, Varsovie, Saint-Pétersbourg, etc ). La popularité de l’œuvre poussa également Goethe à envisager une suite ; Schikaneder exploita le filon avec Das Labyrinth oder Der Kampf mit den Elementen, mis en musique par Peter Winter (1798). Des adaptations dans la langue du pays se multiplièrent aux Pays-Bas (1799), en Russie (181) et finalement, en France. Mais l’Angleterre dut attendre 1811 pour en entendre une version en italien, puis enfin en anglais en 1833.

Le succès des Mystères d’Isis, renforcé par la parution en 1801 des premières biographies de Mozart en français (celles de Winckler et de Cramer), contribuent à l’engouement naissant autour de l’œuvre et de la vie du compositeur ; ils sont des jalons essentiels dans la fabrication du « mythe Mozart ». Formées d’anecdotes faciles à diffuser, ces récits commencent à propager une image saint-sulpicienne du Salzbourgeois en France. Cette vogue naissante ne va d’ailleurs pas sans contrepartie : une certaine montée du nationalisme musical chez certains réactionnaires (le compositeur et violoniste Michel Woldemar (v. 1750-1815), « mozartophobe » notoire, s’étripe par journaux interposés avec Lesueur sur Les Mystères d’Isis) et l’opposition inattendue entre tenants de la musique Haydn et de celle de son cadet ! (Faut-il y voir le germe de la relative désaffection française pour l’œuvre de « Papa Haydn » ?)

Les Français n’étaient de toute façon pas prêts à accepter le compositeur et son œuvre tels qu’en eux-mêmes : Un « Théâtre (de) Mozart », encouragé par cette Mozartmania donna en novembre 1801 un Enlèvement au Sérail dans la version originale (avec tout de même Aloysia Weber-Lange en Konstanze !) mais ne récolta qu’indifférence… Les chanteurs firent bien vite leurs paquets. Un Don Juan (bien modifié, lui aussi !) représenté à l’Opéra dès le 17 septembre 1805, se tailla un succès bien supérieur : vingt-neuf représentations jusqu’en 1807. Il faudra attendre le 21 mai 1829, pour que Die Zauberflöte soit enfin représentée en allemand au Théâtre des Italiens, par une troupe allemande en tournée. (Mais une fois de plus, dans une version arrangée. On y trouve « O wie ängstlich » intercalé au quatrième (sic) acte…)

Ce que Berlioz vilipende avec ardeur n’est pourtant qu’une pratique obéissant à un rigoureux cahier des charges, hérité des pratiques du XVIIIe siècle.

Le Théâtre de la République et des Arts, en digne successeur des institutions précédentes, ne peut accepter que des ouvrages chantés en français (la compréhension du texte est primordiale), aux numéros liés par des récitatifs (accompagnés), comme le demande la tragédie lyrique. Le tout, saupoudré de ballets. Car « l’Opéra de Paris possède ainsi ses propres exigences en termes de genres musicaux, de types de voix, de système de production et de goût du public. » (Etienne Jardin et Alexandre Dratwicki). Un Singspiel est donc totalement irreprésentable en l’état.

Comme le souligne Pierre Fortassier, « Le 10 Messidor an IX (19 juin 1800), le directeur de l'Opéra, (on l'appelle maintenant « Commissaire du Gouvernement auprès du Théâtre de la République et des Arts », et il n'est autre que l'ancien conventionnel Bonet de Treiches, à qui sa réelle compétence a valu ce poste), écrit au « Citoyen ministre de l'Intérieur » : « Ces corrections et ces changements sont inévitables dans toutes les mises quelconques, car il n'y a aucun auteur qui soit assez sûr de ses effets pour qu'il n'y ait pas, toujours, des changements ou renversements dictés par les convenances théâtrales lors de la mise en scène » »
(Notons, par ailleurs, que l’expression « mise en scène » apparait d’ailleurs à l’occasion des représentations des Mystères d’Isis… On disait auparavant « (re)mise au théâtre ». Mais « l’expression se prend encore uniquement au sens de « mise à la scène. » » (Pierre Fortassier))

Ces « convenances théâtrales » obligatoires doivent également s’accommoder des éléments de la troupe du théâtre de la rue de la Loi (actuellement le Square Louvois), leurs tessitures et vocalité spécifique.
En 1800, la troupe est constituée de sept hommes et quatre femmes, tous chanteurs héritiers de l’esthétique de l’Ancien Régime, et formés à la grande déclamation lyrique.
Mlle Maillard (Marie-Thérèse Davoux Maillard) (1766-1818) chantait Myrrhène/Myrrène, le rôle transformé de la Reine de la Nuit. La chanteuse aurait été bien en peine d’interpréter le rôle d’origine : cette mezzo-soprano qui avait succédé comme première chanteuse à Mme de Saint-Huberty en 1790, s'était aussi illustrée comme Déesse de la Raison en 1793.
Mlle Anne-Aimée Armand (1774-1846) qui avait débuté à l'Opéra-Comique en 1793, fut Pamina et Elvire en 1805.
Etoile de la troupe, François Lays (1758-1831) avait été le Figaro de 1793 ; il chante ici Bochoris-Papageno. Il semble « avoir été un ténor grave avec un registre de fausset développé. », d'après la typologie variée de ses emplois (B. Cannone)
Etienne Lainez (ou Laine) (1753-1822), haute-contre (ténor aigu) chanta Ismenor, mais s’attira des critiques car trop âgé pour le rôle du prince. Successeur de Legros, la carrière de ce jeune premier avait commencée quelques trente ans auparavant... Il avait créé, entre autres, les rôles-titres du  Dardanus de Sacchini (1784) et Tarare de Salieri (1787).
Augustin Chéron (1760-1829) fut le créateur français de Zarastro, mais prit sa retraite l’année suivante. Henri-Etienne Derivis (1780-1856) lui succéda dans le rôle en 1803 ; il fut également le Masetto de 1805.

La vedette du ballet était Mme Marie Gardel (née Miller), dont le chorégraphe n’était autre que son mari Pierre.


Le pastiche

Le texte de Schikaneder fut très librement adapté par Etienne Morel de Chedeville (1751-1814), ancien trésorier des Menus-Plaisirs et auteur de deux succès fracassants de l’Académie royale de Musique, La Caravane du Caire (1783) et Panurge dans l'île des Lanternes (1785). Silencieux durant la Révolution, il fit son grand retour à la scène avec ces Mystères d’Isis. Suivirent un Tamerlan (1802), un oratorio, Saül (1803), Le Pavillon du calife (1804), un autre oratorio, La Prise de Jéricho (1805), Sophocle (1811) et Le Laboureur chinois (1813).

Le contenu de l’œuvre originelle était ouvertement franc-maçon, malgré son apparente fantaisie. Cela posait un énorme problème en France, où le mouvement maçonnique était ouvertement discrédité, comme l’expose Belinda Cannone. L’époque n’est en effet plus la même : le Consulat voit déjà une nette mainmise sur les journaux et la surveillance de possibles groupes séditieux. Si les critiques sont nombreuses pour déplorer les allusions maçonniques du « poëme », le livret français (très critiqué) l’est pourtant moins que le texte de Schikaneder, qualifié « d’en-dessous du médiocre » (Les Petites affiches)…
Le Journal des Débats (4 fruct. an IX – 22 août 1801) l’affirme haut et fort : « On a voulu jeter quelque ridicule sur les Mystères d’Isis, en publiant que ce n’étoit (sic) autre chose que la réception d’un franc-maçon. Ces espèces de confréries sont perdues de réputation en France depuis la Révolution : on n’y regarde plus les anciennes loges de franc-maçons que comme des loges de foux (sic). » Ces « mystères » sont encore « très en crédit en Allemagne » (Affiches, annonces du 7 fruct. An IX) contrairement à la France, qui y voit une preuve de supériorité intellectuelle… Les « graves défauts » du livret « appartiennent un peu au poëme sur lequel la partition avoit été faite » mais « le goût prescrivoit de les corriger » (Le Courrier des Spectacles, 4 fructidor an IX)

La trame de l’histoire devient donc une espère de féérie « égyptomaniaque », qui laisse encore pourtant trop de place au côté « liturgique » des prêtres d’Isis, comme le déplore le Journal des Débats : c’est bien trop long et il y a «  trop de cérémonies religieuses, trop d’entrées de prêtres et de prêtresses, trop de processions inutiles. »

Le synopsis de l’opéra montre que l’adaptateur a pourtant su se dépêtrer d’exigences très contradictoires : le cahier des charges de l’institution, le respect relatif de l’intrigue d’origine, l’adaptation de la prosodie française (bien que parfois bancale) à un cadre musical plus ou moins préétabli. Les critiques les plus virulentes parues dans la presse seront d’ailleurs réservées aux récitatifs de Morel de Chédeville qui n’étaient pas soumis aux mêmes contraintes. (Un malencontreux « rétrograder » (IV, 2) fait tiquer par son prosaïsme, certains dialogues font rire par leur imperfection.)

Le compositeur et corniste bohémien Ludwig Wenzel (ou Louis-Wenceslas) Lachnith (parfois orthographié Lachnitt) (1746-1820), surnommé par les mauvais plaisants « le dérangeur » des « Misères d’Ici », fut « instructeur » à l’Opéra en 1801, puis entre 1806 et 1816. Installé à Paris dans les années 1780, mais s’exilant durant la Révolution, il fut l’élève de F.-A.D. Philidor pour la composition. Outre ce pastiche, il collabora avec Christian Kalkbrenner sur d’autres pastiches religieux, représentés durant la Semaine Sainte à l’Opéra. Il écrivit également de la musique instrumentale : symphonies, concertos, sonates pour clavier et quatuors à cordes.

Pour nos oreilles du XXIe siècle, Lachnith en usa très librement, coupant allégrement dans la partition originelle et rajoutant des extraits de Don Giovanni, La Clemenza di Tito ou Le Nozze di Figaro. On trouve même dans ce pastiche un extrait de symphonies de Haydn (l’adagio de la Symphonie n° 103, au début de l’acte IV !) et divers autres ajouts, souvent de la plume de l’arrangeur, qui ne s’est pas borné à écrire des récitatifs dans la plus grande tradition « tragédie lyrique ».
Tout cela est transposé, arrangé (un air peut devenir un trio !), réorchestré, enchâssé dans un magma aux transitions souvent hasardeuses, à l’aide de collages et de coups de ciseaux qui font parfois frémir ou sourire. Deux mesures de Mozart (plus ou moins modifiées, car la réorchestration ne fait pas peur à Lachnith) peuvent précéder un passage totalement nouveau, pour repartir sur un autre extrait de Mozart… Le ballet, quant à lui, mélange Pleyel, Haydn et Sacchini, d’après les commentateurs de 1801.

L’intégrité musicale des personnages n’est évidemment pas respectée, loin s’en faut ! Le personnage de Monostatos, par exemple, est désormais partagé entre une pseudo-Papagena (Mona qui ne garde rien de son personnage source) et Le Gardien. Pamina se voit attribuer le premier air de la Reine de la Nuit (qui ne montera ici que jusqu’au contre-ré). Quant à Bochoris-Papageno, il se voit confier des parties de Figaro, Don Giovanni et Sesto ! Myrrène-Reine de la Nuit est désormais cantonnée aux parties de Vitellia et Donna Anna. Quant à Ismenor (Tamino), il ne conserve principalement sa partie d’origine qu’au début de l’ouvrage. Seul Zarastro demeure à peu près épargné par ces tripatouillages ahurissants.

On peut pourtant remarquer qu’un certain effort a été fait pour coller le plus possible aux situations dramatiques d’origine. Quand Mona déguisée en vieille femme vient éprouver l’affection de Bochoris-Papageno, les deux amoureux se réconcilient sur le duo Figaro-Susanna du Finale du IV, mais le « Datemi in po’ la mano » se transforme bien ici en « Sur cette main si chère ». On reste malgré tout dans une approximation qui n’est pas toujours de mise, certains autres passages se démarquant radicalement du modèle.

Autant que la musique, les costumes somptueux et les décorations (les effets de gradation d’éclairages, certains réalisés grâce à un verre bleuté, et les scènes des épreuves à couper le souffle) expliquent également la fascination des Parisiens. « On dit par-tout que les costumes sont brillans, les décorations superbes, les ballets divins » affirme le Journal des Débats.

Preuve de cette mode persistante, une parodie du pastiche est même donnée au Théâtre du Marais, les Mystères d’Issy ! La Mozartomanie est bien lancée…


Le synopsis
(Les indications des numéros du pastiche ont été notées à la va-vite. On n’en garantit ni l’exhaustivité ni l’exactitude absolue !)

L’action se passe à Memphis.
Symphonie d’ouverture de la Flûte Enchantée.

Acte I.
Les prêtres de Memphis célèbrent dans leur temple Isis et Osiris. (n° 18 ou 10 (?), « O Isis und Osiris »). Zarastro se prépare à laisser la place au prince Ismenor, mais ce dernier doit subir des épreuves pour montrer sa vertu. Trio de prêtresses (n°5, quintette « Drei Knäblein… » + Marche des Prêtres + Chœur de la Clemenza di Tito.) Ismenor qui s’approche du temple est repoussé par un nuage de flammes qui sort du souterrain du temple.  Trois femmes de la suite de Myrrène, sortant du palais de cette dernière, placé en face du temple d’Isis, se portent à son secours. (n°1, Introduction) Ismenor reprend ses esprits et pense avoir été secouru par sa fiancée Pamina, dont il porte le portrait au cou. (n°3, « Dies Bildnis ist bezaubernd schön… » devenu « O gage si cher à mon cœur ») Entrée de Bochoris, un pâtre égyptien (n°2, « Der Vogelfänger bin ich ja… » devenu « Sous les yeux de la Déesse ») Il déplore la mort de son maître Ismenor, qui a permis à Zarastro de kidnapper Pamina ainsi que Mona, sa suivante qu’il aime. Les deux hommes se reconnaissent (Strette de l'air de Sesto, « Parto, ma tu, ben mio  » devenu « O Ciel, quelle injustice ») et décident d’unir leurs forces pour délivrer leurs bien-aimées du temple où elles sont retenues. Myrènne, mère de Pamina, sort de son palais avec sa suite. Elle propose à Ismenor de délivrer Pamina et de prendre la succession de son défunt mari comme roi de Memphis, place usurpée par Zarastro. (Air « Or sai chi l’onore … » transposé devenu « Punis un coupable ») Elle donne à Bochoris un sistre magique pour le convaincre d’accompagner Ismenor (n° 5 Quintette « Hm ! Hm ! Hm ! » devenu « Qui peut compter sur sa vaillance… ») « Les deux hommes pénètrent sans obstacle dans la première enceinte », comme le précisent les didascalies.

Acte II
« Le théâtre change et représente une vaste avenue de Sphinx qui conduit de l’habitation des profanes au Temple et aux lieux réservés à la demeure des prêtres. » Mona et Pamina sont en train de s’enfuir pour rejoindre Myrènne (n° 6 Trio, « Du feines Täubchen… » devenu « Vous voilà donc en liberté », suivi du n°4 « Zum leiden bin ich auserkoren » devenu un air pour Pamina, « Dans les bras d’une tendre mère ») quand elles rencontrent Bochoris (n° 6 Trio, « Hu Hu Hu »). Rassurés, ils chantent tous trois les plaisirs de l’amour (« Fin ch’han dal vino… » devenu « Plus de tristesse, vive allégresse… »). Pamina apprend de Bochoris qu’Ismenor est à sa recherche. (n° 7 Duo « Bei Männern » devenu « Je vais revoir l’amant que j’aime.. »). Les trois Prêtresses précèdent Ismenor, qui tente de pénétrer dans le temple ; il y est incité par Zarastro lui-même (exit Sprecher !) (n°8, Finale, scène 15 très tronquée avec uniquement deux des « Zurück ! »). Air d’Ismenor, (« Loi dure, loi cruelle » qui ne figure pas dans le livret imprimé.) Pamina et Bochoris, faits prisonniers par les esclaves s’échappent grâce au sistre magique. (n°8, Finale, scène 17) Entrée de Zarastro. Pamina lui demande sa liberté, mais le Gardien fait son entrée, avec Ismenor (n°8, Finale, scènes 18-19. Le rôle de Monostatos se partage entre le Gardien et Bochoris !) Zarastro libèrera Pamina si le couple se soumet à la puissance d’Isis.

Acte III
Myrrène (qui peut seule pénétrer dans le temple) et Mona cherchent Pamina. La reine se plaint du changement d’Ismenor qui préfère tenir Pamina de Zarastro plutôt que d’elle (Air « Non più di fiori... » devenu « Quel charme à mes esprits rappelle »). Elle décide de se venger. Zarastro et les prêtres d’Isis préparent les épreuves d’Ismenor (n°9, Marche des prêtres et n° 15, « In diesen heil’gen Hallen…. » devenu « Dans ce séjour tranquille », puis n° 10 ou 18 ( ?), « O Isis und Osiris »). Ismenor et Bochoris sont conduits dans les entrailles du temple. (Duo des deux prêtres « Venez, venez le ciel l’ordonne », d’après La Flûte Enchantée. Sans doute le n° 11, notes illisibles !)

Acte IV
Dans un souterrain du temple. [La première scène, celle du « suicide » de Pamina, n’a pas été mise en musique, ce qui déséquilibre quelque peu le récit.]
Bochoris est encore tremblant du passage de ses épreuves et se réconforte en chantant. (n°20 « Ein Mädchen oder Weibchen… » devenu « La vie est un voyage ». Ce « rondeau » était déjà connu à Paris par l’emprunt de Devienne pour Les Visitandines.). Mona, déguisée en vieille femme, lui déclare sa flamme pour l’éprouver (n° 13, air de Monostatos « Alles fühlt… » devenu « Dieu d’amour, sous ton empire » : Bochoris la rejette mais craint la vengeance de la vieille sur Mona (air Figaro « Aprite in po’quegli occhi ») Désespéré par son mauvais sort, Bochoris veut se suicider. Mona l’en empêche et révèle sa précédente tromperie. Réconciliation. (Duo Susanna Figaro du Finale IV « Tutto è tranquillo e placido ») Ismenor passe les épreuves de l’eau, du feu et de l’air. (n°19 Trio « Soll ich dich… » devenu « Il faut lutter contre un terrible orage… » etc) Myrenne et sa suite pénètrent dans le temple (Finale, sc. 30), mais sont finalement vaincus. Elle finit par accepter le mariage de sa fille et d’Ismenor. Réjouissances.
Ballet conclusif. (Non représenté)


Le concert

Ce concert revient de bien plus loin que certains des préjugés actuels ne le laissent supposer… (On entendit bien certains grincheux suivre l’opinion de Berlioz en affirmant que « c’était Mozart qu’on assassinait ! ») Si c’est bien d’un meurtre crapuleux qu’il s’agit, on désirerait bien en voir davantage de cette trempe… car la soirée réservait beaucoup de plaisir (certes, parfois bien coupable au vu du « massacre à la tronçonneuse » pratiqué, mais n’est-ce pas parfois le plus jubilatoire ?) et assouvissait par la même occasion la curiosité des mélomanes amateurs de sentiers buissonniers.

La malencontreuse série de désistements n’a pas réussi à compromettre cette étonnante recréation. Si l’on déplorait de ne pas entendre le couple de jeune héros interprétés par les deux chanteurs prévus, éminents titulaires des rôles mozartiens d’origine, leurs remplaçants, Chantal Santon-Jeffery et Sébastien Droy se tirent avec panache de cette prise de rôle acrobatique.

Diego Fasolis, appelé en remplacement quatre jours auparavant, emporte ses troupes avec une énergie parfois clinquante (l’ouverture qui sonne très martiale, à la Gossec) mais ménage avec intelligence les transitions hasardeuses de la partition, de récitatifs coulant, totalement exogènes à l’esprit mozartien (et au texte parfois bien mièvre) en numéros familiers dont il ne gomme pourtant pas la curieuse étrangeté due aux tripatouillages de Lachnith. Le Concert Spirituel est, Dieu merci, bien plus à son affaire ici, que dans un Don Giovanni montpelliérain de sinistre mémoire musicale…
Si la lecture musicale privilégie la noblesse et l’autorité, il faut en imputer les arrangeurs qui ont gommé tout ce que Die Zauberflöte avait de léger, d’ironique et de comique. On est dans une grande fresque terriblement sérieuse. Tout cela est de bien belle tenue, malgré quelques décalages en première partie, et de curieux blancs entre les numéros. (Sans doute était-ce dû aux micros de l’enregistrement en direct. On avait même recommandé au public de ne pas applaudir entre les numéros, consigne levée par le chef en quête de quelques encouragements…)
Le Chœur de la radio flamande est, pour sa part, parfaitement bien en place et éclatant de vigueur.

La distribution est globalement bien homogène. Remarquons une diction parfaite pour tous les chanteurs, qui mettent en valeur (et parfois parviennent à ennoblir) un texte très inégal. Tout le monde a l’air de s’amuser beaucoup, ce qui contribue au succès de l’aventure.

Chantal Santon- Jeffery est une Pamina pimpante et pleine d’énergie, dont il faut d’autant plus saluer la prestation qu’elle a rejoint le projet à la 25ème heure… Grâce à sa parfaite connaissance du style, elle compose une princesse égyptienne qui allie les charmes de la tragédie lyrique aux éclats mozartiens… Sébastien Droy est un Ismenor plus suave que vaillant, mais manifeste une grâce retenue de bon aloi.
Le Bochoris de Tassis Christoyannis manque un peu de présence, ce qui est sans aucun doute la faute d’un rôle mal taillé et terriblement sérieux. L’entendre reprendre une version abâtardie de Fin ch’han dal vino est d’autant plus savoureux quand on pense à son magistral Don Giovanni entendu à Reims… De même, la cote mal taillée attribuée à Mona gêne manifestement Marie Lenormand, qui ne libère vraiment son chant que dans son duo avec son amoureux au IVe acte.
Renata Pokupic fait valoir la richesse de son timbre et une belle conduite de chant lors de ses interventions, mais son rôle manque paradoxalement d’impact : cette « Reine de la Nuit » est bien modeste par rapport aux attentes du récit. Au contraire, Jean Teitgen se taille la part du lion dans les nombreuses apparitions du grand ordonnateur des mystères.
Les trois dames (Prêtresses et suivantes) sont luxueusement distribuées avec Camille Poul, Jennifer Borghi et Elodie Méchain, parfaitement appariées en ce qui concerne l’élégance et l’aisance dans une prosodie parfois très problématique. Mathias Vidal et Marc Labonnette sont tout aussi percutants dans leurs emplois.

Conformément au livret, la fin de la soirée voit le triomphe des vaillants Egyptiens du « poëme » et une ovation bien méritée pour les acteurs de cette savoureuse redécouverte.
On attend désormais la parution discographique de cet opus surprenant… tout en espérant la version du Don Juan de 1805. Gageons que ces avatars mozartiens sauront trouver leur public. Celui de Pleyel en tout cas, semblait absolument ravi de son voyage dans le temps.


Petite bibliographie

New Grove Dictionary of Music and Musicians.
New Grove Dictionary of Opera.

CANNONE, Belinda, La Réception des opéras de Mozart dans la presse parisienne (1793-1829). Paris ; Klincksieck, 1991. [Toutes les citations des articles de presse proviennent de cet ouvrage majeur.]

FORTASSIER, Pierre, « Aspects de la mise en scène dans quelques ouvrages lyriques français du XVIIIe siècle ». Dans Cahiers de l'Association internationale des études françaises, 1969, N°21., pp. 105-122. (Accessible en ligne)

GRIBENSKI, Jean, Mozart et la France (1764-1825 environ). (Accessible en ligne)

JARDIN, Étienne et DRATWICKI, Alexandre (Palazzetto Bru Zane), « Les mystérieux Mystères d’Isis », notes dans le Programme de la Salle Pleyel, 23 novembre 2013. (Accessible en ligne)

PITOU, Spire. The Paris Opéra: An Encyclopedia of Operas, Ballets, Composers, and Performers. Vol. I. Westport, CT; Greenwood Press,

VILA, Marie-Christine, Sotto voce. Mozart à Paris. Paris ; Actes Sud, 1991.


Ce texte a écrit pour ODB-opera.com.

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