mardi 5 novembre 2013

Mozart, the Supreme Decorator (CD Opera Rara, 2004)



Mozart, the Supreme Decorator
(Mozart, maître de l'ornement)

Johann-Christian Bach (1735-1782), puis version ornée par Mozart
¤ "Cara, la dolce fiamma" (Air de Farnaspe), extrait de Adriano in Siria
Air complet par D Montaigu, puis versions mozartiennes par M Cullagh et E Futral (uniquement partie médiane et da capo) ( !!!)

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
¤Air de concert "Alcandro, lo confesso... Non so d'onde viene" (Air de Clistene), tiré de L’Olimpiade
2 versions, ornements de Mozart, par M Cullagh et E Futral

¤ "Ah se a morir mi chiamo" (Air de Cecilio), extrait de Lucio Silla
2 versions, ornements de Mozart, par D Montaigu et M Cullagh

¤"Voi che sapete" (Air de Cherubino), extrait des Nozze di Figaro
Ornementation de Domenico Corri, par Diana Montaigu

¤ Comparaison possible entre "Infelice in van m'affanno" (Air d'Arsinda), extrait de La Clemenza di Scipione de J-C Bach et "Marten aller arten" (Air de Konstance), extrait de L'Enlèvement au sérail

¤ Comparaison possible entre "Deh, quel pianto omai tergete" (Duo Arsinda/Luceio), extrait de La Clemenza di Scipione de J-C Bach et "Ah perdona al primo affetto" (Duetto Servilia/Annio), extrait de La Clemenza di Tito

Elizabeth Futral, soprano
Diana Montague, mezzo
Majella Cullagh, soprano
The Hanover Band
Sir Charles Mackerras, direction musicale

CD Opera Rara, ORR232. Enregistré en 2004.


Paru en 2004, ce CD est une très intéressante initiative, certainement due aux célébrations mozartiennes se profilant à l’époque…

On a longtemps considéré que Mozart sortait quasiment déjà casqué de la cuisse de Jupiter, et cette assertion, qui tient beaucoup d'une conception romantique du métier de compositeur, est en train de céder lentement le terrain dans l'esprit des amateurs devant les dernières parutions musicologiques et discographiques. Non que cela ne diminue le génie de Mozart, qui a su prendre où il en avait besoin et transmuter le matériel ainsi réuni, ainsi que le montre la seconde partie de ce CD, mais cette réévaluation permet de remettre les choses à leur juste place.

Le programme de ce disque s'attache à montrer que Mozart, passionné par l'opéra et qui ne rêvait rien tant que de s'illustrer dans le genre (comme en témoigne sa correspondance dès 1778), était également tributaire de l'air du temps et parfaitement conscient des limites vocales et stylistique de ses interprètes (S'explique ainsi la fameuse phrase tant de fois citée sur "l"habit bien fait" que doit être l'air pour le chanteur.) A travers une relation professionnelle très documentée avec l'une de ses interprètes de prédilection, Aloysia Weber (dont Mozart était alors épris), nous avons ainsi une appréciation plus fine des ajustements qui pouvaient être faits pour servir à la fois la voix et l'oeuvre, et un exemple du goût du compositeur, en ce qui concernait l'exécution de ses propres morceaux et de ceux qu'il appréciait.

Une autre étape du programme est de montrer la postérité interprétative d'un des morceaux les plus fameux de Mozart, Voi che sapete. Il a été utilisé, de manière essentiellement pédagogique et hors contexte théâtral, en Angleterre à la fin du XVIIIe : cette version plus tardive donne bien la mesure de l'évolution du goût.

La dernière partie est une confrontation entre des morceaux de Johann Christian Bach, ami, mentor et inspirateur de Mozart et les oeuvres de ce dernier. Le collage des morceaux permet de constater que le déclic original fut souvent du ressort de l'aîné... Mozart reprend les idées et les fait siennes ; cette démonstration par collage est également salutaire car elle fait plus pour expliciter la place de Mozart au milieu de ses contemporains que des pages de gloses savantes.

La conception de ce CD est malheureusement aussi sa limite en elle-même. Le sentiment est finalement partagé devant le résultat final.
Le minutage relativement restreint du programme ne permet pas de pousser la démonstration jusqu'au bout, d'où un sentiment d'inabouti fort frustrant. L'idée initiale de ce programme aurait demandé au moins un coffret double !

Tout d'abord, un choix drastique a été opéré dans les cadences cataloguées sous le K 293e (19 cadences pour les trois airs de JC Bach) [293e/1 : Cara la dolce fiamma : 10 cadences, en fa majeur, de "Adriano in Siria" ; 293e/2 : O nel sen di qualche stella : 5 cadences, en sol majeur, de "Catone in Utica" et 293e/3 Quel caro amabil volto : 4 cadences, en do majeur (Cette dernière aria a été attribuée à Bach, mais Ernst Warburton, dans ses travaux sur JC Bach a infirmé cette attribution. On connaît un air commençant par ces mots, celui écrit par Sacchini pour Rome, en 1765, tiré de son opéra Eumene. Il ne s'agit évidemment pas de celui de Paisiello, tiré de Zenobia, qui est de toute façon trop tardif (1790))]

N'aurait-il pas été plus judicieux de consacrer un coffret à ces variations au complet (ce n'est peut-être pas un produit d'appel destiné au grand public, mais cela aurait été d'utilité publique !!) ... De toute façon, je doute fort que les productions Opera Rara soient destinées à se vendre à des milliers d'exemplaires. Un peu plus d' "élitisme pour tous" aurait été le bienvenu.

Le manque de place est également à la source de l'enregistrement tronqué (et aberrant !) des airs ornés. Qu'on enregistre l'intégralité des airs d'origine est bel et bon, mais que les airs variés soient présentés à la portion congrue, faute de place ou par peur de lasser l'auditeur me semble assez étonnant.

Autre grief : la comparaison entre les airs connus de Mozart et les airs de JC Bach prend une place précieuse sur le CD, alors que ces oeuvres sont disponibles par ailleurs. Cela a l'avantage de braquer un projecteur sur cet opéra magnifique, qui n'existe que dans une version assez médiocre dirigée par Hermann Max chez CPO, mais, je ne suis pas convaincue que les Marten aller Arten et le duetto de la Clemenza di Tito aient été indispensables, même si le rendu est honorable.

Dans la notice, majoritairement écrite en anglais (non traduit -en ce qui concerne les commentaires des oeuvres !), Charles Mackerras s'explique sur la raison de sa démarche, ce qui est bien utile… Cette notice est également bien trop succincte, ce qui aurait pu être évité, si on avait gonflé le fascicule au lieu de placer le catalogue de la maison de disques dans le coffret. Cette brièveté m'a poussée à compulser ma documentation, afin d'essayer de combler quelques lacunes (les numéros de Koechel ne sont pas même indiqués !) ; une toute petite partie du résultat de mes recherches se trouve en annexe de ce post, pour ceux que cela intéresserait...

Venons-en au principal, l'interprétation.
J'ai été épouvantablement déçue. Certes, on peut se dire qu'Opera Rara fait des efforts depuis des années pour faire connaître au grand public des pièces qui ne sont généralement que des entrées encyclopédiques et non plus un répertoire vivant... Mais cette approche courageuse peut-elle tout faire excuser ? C'est sans doute moins pire que certaines gravures Voce de JC Bach ou des live édités par Bongiovanni, mais quand même ! Quand on pense qu'Opera Rara collabore régulièrement avec des artistes comme Jennifer Larmore, on est pris d'un cuisant regret...
Diana Montaigu massacre tout ce qu'elle touche : je n'ai pu aborder ses parties que comme une espèce de dictée musicale, qu'on subit jusqu'au bout car la curiosité est très forte. (Quel dommage pour le superbe air de Cecilio qui méritait bien meilleur traitement !)
Majella Cullagh trémule moins, mais est parfois bien appliquée. Il n'y a qu' Elisabeth Futral qui sauve l'honneur, mais le chant est peu habité, et m'a semblé très froid (cependant, son Infelice, in van m'affanno est une bien meilleure gravure que la version préalablement disponible ! Et l'introduction orchestrale est à tomber. Je l'ai réécouté 5 fois de suite. Evviva JC Bach !) L'orchestre sauve ce qu'il peut, sous la direction du pionnier qu'est Mackerras, qui s'intéresse de très près à ces recherches mozartiennes, et a montré la voie depuis des décennies, avec des bonheurs divers...

Alors, acheter ou pas ? Oui, pour ceux qui prennent ce CD pour ce qu'il est devenu, un document informatif (à défaut d'autre chose) sur la vocalité d'Aloysia Weber. Oui, également, pour ceux qui ne seront pas rebutés par le prix (relativement élevé comme pour les Cd Opera Rara) et qui souhaitent soutenir ce type d'initiative, qui, si elle n'est pas totalement aboutie, est néanmoins essentielle à une meilleure compréhension du compositeur d'opéra qu'est Mozart. Non, pour ceux qui s'attendent à une grande interprétation qui fasse date, en dehors de l'intérêt de ces inédits.

Un peu d'histoire...

Les cadences K 293e
Depuis Mannheim Mozart écrit à son père :
"[Mlle Weber] chante de façon Superb les airs que j'ai écrit pour la De Amicis, tant l'air de bravoure que "Parto, m'affretto" et le "Dalla sponda tenebrosa"." (4 février 1778)
Il était en effet tombé fou amoureux de la jeune femme, cantatrice déjà brillante de 17 ans, pour laquelle il fait des projets irréalistes de carrière conjointe en Italie. Il en profite pour la faire travailler, à l"aide d"airs déjà composés et en lui taillant des partitions sur mesure. Pour cela, il réclame que son père lui envoie de Salzbourg le matériel dont il a besoin :
" [...]Et puis je vous prie de ne pas oublier les airs que je vous ai cités dans ma dernière lettre. Si je ne me trompe, il y a également des cadences que j'ai composées jadis, et une aria cantabile avec les ornements développés ? Je vous prie de me les envoyer en priorité. Ce sera une sorte d'exercice pour la Weberin. Je lui ai appris avant-hier un Andantino Cantabile de Bach en entier. [...] (14 février 1778) (Note 1)

Lepold répondit, le 25/26 février 1778 qu'il avait trouvé l'air de Bach, mais ni les passages de colorature que Nannerl avait copiés, ni les cadences qui avaient été copiées sur un petit format.
Ces cadences pour Cara la dolce fiamma ont cependant survécu dans un double autographe, qui se trouvent au Mozarteum et à Ausburg et dont l'historique avait été résumé sur l'excellentissime forum mozartien anglophone de référence, hélas victime de hackers syriens ( !!!)
"Cara, la dolce fiamma" a fait l'objet de deux enregistrements ornés, interprétés par Julie Kaufmann et Jorg Peter Weigle (Complete Phillips Edition) et Ari Christofelis (CD Les castrats au temps de Mozart, EMI Classics)


Air de concert Alcandro, lo confesso... K 294
La scène "Alcandro, lo confesso... Non son d'onde viene" date du 24 février 1778. Comme il s'en explique dans sa correspondance, Mozart commença de composer sur ce texte pour Anton Raaf, mais il changea son fusil d'épaule et en fit également une version pour Aloysia Weber. Cette dernière exécuta l'oeuvre pour la première fois lors d'une académie de Cannabich le 12 mars 1778. elle la chanta à nouveau lors d'un concert viennois, auquel Mozart participait (il dirigea et interpréta les K 297, k 415 et K 382)
Il existe deux autographes avec des cadences : Le premier date de la composition de l'air, et seule la partie jusqu'à l'allegro est ornée.
L'autre autographe se trouve à la Bibliothèque nationale de France, mais c'est la reprise qui est ornée (de la mesure 117 à la fin). Il est tout a fait vraisemblable que cette version ait été écrite pour le concert de mars 1783. C'est sans doute la copie que Mozart réclamait par lettre du 12 avril 1783 à son père.
La notice discographique communique par ailleurs la partie vocale des deux versions sur les "Non so d'onde viene..." jusqu'à "scorrendo mi va."
A noter que les 2 versions ornées ont fait l'objet d'un enregistrement qui mélange les 2 dans la Mozart Complete Philips Edition par Lucia Popp, dirigée par L Hager.


Domenico Corri, ou le changement du goût...
Domenico Corri est passé à la postérité pour ses recueils d'airs variés et ses méthodes de chant, qui nous renseignent sur l'évolution du style ; il a écrit en effet à une période charnière, tout en se souvenant parfaitement des grands interprètes du XVIIIe, il met en place des jalons qui guideront les interprètes jusqu'aux Adelina Patti et Moreschi. (NOTE 2)
Elève de Porpora, Domenico Corrri (Rome , 1746 ? Londres, 1825), arriva en Ecosse pour diriger la Musical Society of Edinburg en 1772 sur l'invitation du musicographe Charles Burney, qui l'avait rencontré à Rome. Il devint par la suite le directeur des Vauxhall Pleasure Gardens (dont la programmation musicale était très réputée) et du Theatre Royal d'Edinbourg.
Menant par ailleurs une activité d'éditeur de musique et de pédagogue. Cette dernière activité lui réserva moins de déboires que la première ... En 1779, à la suite de diverses difficultés financières, il établit un commerce de musique sous le nom de son fils John, puis avec un autre associé. A la mort de James Sutherland, il se fixa à Londres dès 1790.
Corri s'établit alors à Soho, se spécialisant dans la musique vocale. Son gendre, le pianiste et compositeur Jan Ladislaw Dussek (qui avait épousé Sophia Corri, qui chanta une saison au King's Theater en 1808) rejoignit la fime en 1794. Mais la banqueroute menaça et Dussek abandonna sa famille, et s'enfuit sur le continent. Corri continua seul, puis avec son fils Montaigu. Sa santé déclina dès 1820 et il se retira progressivement des affaires.
Corri publia de nombreux recueils d'airs comme "A select Collection of the most admired songs, duetts etc."(3 volumes publiés à partir de 1782), ainsi qu'un manuel de chant, "The Singer's Preceptor" (1810), extrêmement précieux. (NOTE 3)

En 1806, Corri composa, de concert avec Cherry et d'autres acolytes, The Travellers; or, Music's Fascination, pour Covent Garden. Ce fut l'un de ses plus grands succès. Les deux vedettes de la production étaient John Braham et sa compagne Ann Selina Storace, qui avait certainement apporté dans ses bagages la partition des Nozze di Figaro (si ce n'est elle, c'est donc son frère Stephen, qui avait été chargé par l'opéra italien de Londres de ramener sa soeur et des partitions de ses succès continentaux pour qu'ils soient donnés au King's Theater dès la saison 1787-1788, afin de mettre la nouvelle star maison en valeur.) Son association avec Ann Storace ne se borne pas là, puisqu'il composa un air d'un autre ouvrage qu'elle porta à la scène, The Cabinet (1802). Il est probable que cette association professionnelle et amicale est un des vecteurs de transmission de la partition de Mozart. (Ann Storace était également apparemment liée avec Dussek)
Il convient également de se rappeler que les premières exécutions de Mozart sur une scène londonienne le furent à l'instigation de la première Susanna qui interpréta des extraits des Nozze di Figaro (avec Francesco Benucci) donnés en morceaux d'insertion dans La Vendemmia de Gazzaniga, puis La Villanella Rapita de Bianchi, en 1790.

Malheureusement, les notices discographiques des deux versions enregistrées existantes de cet air n'indiquent pas vraiment les sources de la partition (L'autre se trouve en annexe des Nozze enregistrées par Mackerras en 1995 chez Telarc).
J'en suis donc réduite aux conjectures : Mackerras a indiqué par ailleurs que Corri aurait publlié cet air à Edinbourg. Les notices bibliographiques des publications de Corri me font supposer que la publication serait probablement de 1790 (auquel cas, ce serait cohérent avec les représentations londonniennes de juillet 1790) Il se peut également que cette partition ait été rééditée dans les années 1810, ce qui reste encore à vérifier ; or la première représentation londonienne des Nozze di Figaro (avec Angelica Catalani) date de 1812.

Quand on écoute sa version ornée de Voi che sapete, on ne peut que penser à cette déclaration de Corri en 1779 : "either an air, or recitative, sung exactly as it is commonly noted, would be a very inexpressive, nay, a very uncouth performance; for not only the respective duration of the notes is scarcely hinted at, but one note is frequently marked instead of another'" Par ailleurs, en 1810, dans le Singers's Preceptor , il se plaint d'un abus d'ornementation de la part des chanteurs, considérant que c'est une pratique récente ("of recent date") : " (...)within my memory, those famous singers Farinelli, Cafarello, Geziello, Pacchiarotti, Millico, Aprile, David, Raff and others of the first eminence, sung compositions with little ornament, exerting their talents, on the parts appointed to them; nor were they permitted to introduce, at random, any graces, ornaments etc., as caprice directed, but in such places only as the composer had allotted. " Il ajoute que ces chanteurs étaient connus principalement pour leurs "portamento di voce", même si cette assertion doit être examinée avec un certain recul.
Cependant, les écrits de ce dernier laissent plutôt à penser qu'il était plus intéressé par un "embellissement discret de la ligne mélodique demandé par le "bon goût" " (selon Clive Brown) et par une logique dictée par la composition originale et non par l'adjonction de fioritures élaborées et sans direction propre.

L'ironie du sort veut que l'air que Corri choisit comme exemple de chant orné est également un de ceux qui avait été dévolu à l'origine à l'un des éléments les plus faibles de la distribution des Nozze ! Dorotea Sardi (épouse du chanteur Bussani) arriva peu de temps avant la première et obligea compositeur et librettiste à tailler dans le texte (le troisième air de Cherubino ne fut jamais composé !) Il est donc assez improbable qu'elle ait pu orner son air, dont on connaît plusieurs copies autographes clavier-chant, preuve que l'apprentissage fut laborieux !

Dans ses traités, Corri met également en bonne place certains morceaux de Jean-Chrétien Bach tirés de la Clemenza di Scipione, mais évidemment pas l'air de bravoure de l'oeuvre, qui était de toute façon difficilement chantable par tout autres que les interprètes dédicataires... 


La Clemenza di Scipione de Bach (créé au King's Theater, 1778)
Ce fut le dernier opéra de Bach composé à Londres. Le rôle titre fut écrit pour Johann Valentin Adamberger, futur Belmonte, et possible introducteur de la partition auprès de Mozart. L'opéra fut également imprimé en 1778 à Londres et Mozart a sans doute eu connaissance de la partition par ce biais, soit à Munich (à l'époque d'Idomeneo dans lequel Adamberger avait un rôle), soit à Vienne.

La soprano Fransziska Danzi Lebrun qui créa le stratosphérique "Infelice, in van m'affanno" voyagea très souvent entre 1778 et 1790 avec son mari, le hauboiste Ludwig August Lebrun, qui joua très souvent dans les mêmes opéras. Ce qui explique le nombre d'airs avec hautbois concertant écrit pour elle (comme le "Sposa, figlio " écrit par Salieri pour L'Europa Riconosciuta la même année à Milan pour l'ouverture de la Scala.). Un spectateur de cette dernière oeuvre écrivit à son sujet : "L'adagio n'était pas son point fort, mais son air de bravoure ne pouvait pas être mieux. Les trilles les plus parfaits, les coloratures les plus distinctes, les cadences de toutes sortes et les plus embrouillées, les sauts de tous les intervalles : elle exécuta tout ceci avec facilité et perfection." A l'audition de l'air écrit par Bach, on comprend aisément quelle était la "signature vocale" de la cantatrice... qui remporta un triomphe avec cet air, comme le souligne toute la critique de l'époque. Par exemple, dans le Journal Etranger, daté d'avril 1778 :"Spectacles de Londres
On a donné à l'Opera la prémière représentation de la Clemenza di scipione, la musique est de Monsieur Bach, ce mot suffit pour en faire l'éloge; il-y-a des morceaux de la plus grande beauté, mais surtout, celui du second acte, avec accompagnement obligé du Hautbois, du Violon, du Violoncel, & de la Flutte, executé par Mrs le Brun, Cramer, Cervetto, & Florio, est au dessus de tout éloge, & M lle Danzy la chanté sa superiorité ordinaire. (sic)"

Comme le souligne Laurine Quétin dans L'Opera seria de Johann Christian Bach à Mozart (Minkoff, 2003) : "Dans les deux airs, l'accompagnement contient quatre instruments obligés [...] Chaque air est d'une longueur exceptionnelle dans les deux cas : en 1778, 220 mesures, et en 1782, 319 mesures. L'introduction est de 60 mesures. Un mouvement de symphonie concertante se déploie durant ce temps laissant s'instaurer un dialogue entre l'orchestre et le groupe de solistes. Enfin, la partie vocale est caractérisée par une virtuosité éblouissante. Bach se tourne vers la coupe d'air en trois parties, gardant le même tempo durant tout le morceau. Son style est reconnaissable [...] Mais le traitement de l'air fait penser à un concerto pour voix et orchestre dans lequel les vocalises sont l'arme la plus efficace de la voix pour lutter contre la virtuosité des instruments. [...]".

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Notes

(1) Les extraits de la correspondance de Mozart proviennent de la traduction de Geneviève Geffray, tome II, Harmoniques Flammarion, 1987.

(2) Selon Clive Brown, in "Classical and Romantic Performing Practice 1750-1900", Oxford University Press, 1999, l'enregistrement de Voi che sapete fait par Adelina Patti en 1905 a bien des traits en communs avec la notation de Corri, même si portamenti ne correspondent pas toujours. Il est intéressant de noter que ces caractéristiques (stylistiques) se retrouvent dans son enregistrement de Ah non credea.., qui est assez proche du style prescrit par Corri. Elle utilise un style de portamento qui était considéré comme archaïque de la part de Manuel Garcia, mais elle s'éloigne également de la lettre du texte de Bellini (principalement pour le rythme) pour se rapprocher de cette école de chant antérieure.

Clive Brown ajoute que "It seems likely that many of the so-called graces that Corri described and illustrated were still employed, though probably to a lesser extent and perhaps not in quite the same manner, by singers who were born in the generation after his death. Vocal effects, quite different from anything a twentieth-century singer would produce, can be heard, for instance, in recordings by one of the oldest of the great singers on record, Adelina Patti ( 1843-1919), and many of them appear to correspond with Corri's graces. Such effects are considerably less evident in performances by opera singers of the next generation; they are much more prominent, however, in performances by one younger singer whose recordings, though they certainly do not belong in the first rank artistically, are in another respect unique: the castrato Alessandro Moreschi ( 1858-1922). Moreschi's recordings give a vivid impression of what, in aural terms, Corri's notational conventions may have been intended to convey. Although the vocal sounds produced by Moreschi and Patti may not be what we would naturally conceptualize from Corri's notation of the graces or his descriptions of their execution, there can be little doubt that they are very closely related to, if not directly derived from the types of ornament that he described, many of which seem intended to indicate various portamento techniques. If a couple of these recordings are transcribed using the notational conventions employed by Corri (which seems a very reasonable way of notating the effects that can be heard there), the results look remarkably similar to examples in Corri Select Collection, for instance in his version of J. C. Bach aria 'Nel partir bell' idol mio' from his 1778 opera La Clemenza di Scipione. " (p. 428)

(3) CORRI, Domenico. A Select collection of the most admired songs, duetts ... from operas in the highest esteem, and from other works, in Italian, English, French, Scotch, Irish ... in three books ... / a proper accompaniment is also arranged ... with the rules of Thorough bass by Domenico Corri. Edinburg, J Corri, 1779
----- A Select Collection, 3 vols. (Edinburgh, [v. 1782])
----- A New complete collection of the most favourits scots songs, including a few English and Irish / with proper graces and ornaments peculiar to their character likewise the new method of accompanyment of Thorough bass by sig.r Corri. Edinburg, Corri and Co 1790
---- The Singer Preceptor or Corris Treatise on vocal music ... : this works is comprised in two volumes : contents Memoirs of the authors professional Life ... / Domenico Corri. London : printed for the Proprietor and sold by Chappel and Co., [Londres, v. 1810]


Une variante de ce texte a été posté en 2004 sur ODB-opera.com.

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