mercredi 30 octobre 2013

Grétry - La Caravane du Caire (1783) (Van Waas, Versailles, 10/2013)

Grétry – La Caravane du Caire
Opéra-ballet en trois actes (1783)
Livret d'Etienne Morel de Chédeville

Katia Velletaz - Zélime
Chantal Santon - Une Esclave italienne
Caroline Weynants - Une Esclave française
Jennifer Borghi - Almaïde
Cyrille Dubois - Saint-Phar
Reinoud van Mechelen - Tamorin
Julien Véronèse - Le Pacha
Tassis Christoyannis - Florestan
Alain Buet - Husca
Julie Calbète - Une Esclave allemande
Philippe Favette - Osmin
Anicet Castel - Furville

Les Agrémens
Choeur de chambre de Namur

Guy Van Waas, direction

Opéra royal de Versailles, 22 octobre 2013



Si ce n'était une commémoration et les efforts conjoints du CMBV et du Palazetto Bru Zane, gageons que Grétry (1741-1813) serait encore pour beaucoup d'auditeurs classé dans la catégorie « petits maîtres » et plus objet de notices de dictionnaires que d'écoute passionnée…

Grétry traversa avec intelligence les soubresauts politiques français : directeur de la musique de Marie-Antoinette dès 1774, il fut honoré sous la Révolution et l'Empire. L'un des chœurs de la Caravane du Caire aurait même été l'un des chants militaires favoris des soldats de la Grande-Armée (« La victoire est à nous ») !

Sa Caravane du Caire opéra-ballet eut un succès durable : entre 1783 et 1829 elle fut donnée plus de 500 fois. L’œuvre fut créée à Fontainebleau devant la Cour, le 30 octobre 1783, et se situe d'ailleurs à l'apogée de la carrière du compositeur, qui voit dans le même temps les triomphes de ’épreuve villageoise et Richard Coeur-de-lion (tous deux en 1784) et Panurge (1785).

Le livret, signé Étienne Morel de Chédeville – mais où l'on crut reconnaître la plume du comte de Provence, futur Louis XVIII – est une accumulation des topoï les plus jouissifs touchant à l'orientalisme en vogue et aux turqueries en particulier. Il n'y manque par un personnage-type de ce genre d'intrigue, à tel point qu'une parodie vite mise sur le théâtre de la Comédie-Italienne, signe évident du succès de l'original, montrait un dénouement que
« [les comédiens-italiens] ont fait avec un ballon auquel est suspendue une nacelle semblable à celle dans laquelle s'élevèrent en l'air MM. Charles et Robert. Le père de Saint-Phar est censé traverser les airs avec une machine aérostatique, de laquelle, à l'aide d'une lunette, il a aperçu l'embarras où se trouve son fils. Cette plaisanterie , soutenue d'un couplet où l'on dit que
Les pères, les dénouemens,
A l'Opéra tombent des nues,
a fait tout le succès de cette parodie, composée d'ailleurs presque en entier d'hémistiches tirés de la Caravane. M. Morel a voulu s'en plaindre et faire retirer ce badinage, sous prétexte que l'auteur y avait employé tous ses vers, licence qui n'avait jamais été tolérée; mais M. le parodiste a répondu avec tant de naïveté qu'il ignorait absolument à qui appartenaient tous ces vers, qu'il les avait reçus imprimés, et servant, selon l'usage, d'enveloppe à des bonbons d'étrennes, qu'on n'a pas cru devoir arrêter la représentation de cette plaisanterie. Il est certain que l'auteur de la Caravane en pouvait revendiquer avec justice les trois quarts.
» (Correspondance littéraire, philosophique et critique de Grimm..., février 1784)

Une rapide évocation de l'intrigue montrera le bien-fondé de cette ironie :
Une caravane amenant des esclaves au Caire s'arrête près du Nil. Parmi les esclaves qui se lamentent sur leur sort se trouvent le Français Saint-Phar (le fils de Florestan) et Zélime, son épouse. Husca, le marchand d'esclave, leur annonce qu'ils seront bientôt séparés. La caravane est attaquée par des Arabes. Saint-Phar qui participe à sa défense, reçoit la liberté pour prix de sa vaillance, mais il ne parvient pas à persuader Husca de libérer Zélime à sa place ; sa beauté en fait une marchandise de choix...
Au second acte, dans son palais du Caire, le Pacha neurasthénique fait un panégyrique des Français, dont l'un d'entre eux, Florestan, vient de sauver sa flotte. Almaïde, épouse favorite du Pacha, sent que ce dernier se détourne d'elle et organise un divertissement avec les femmes du harem pour divertir son maître. L'eunuque Tamorin, qui vante au Pacha les délices de l'inconstance, reçoit Husca qui lui annonce l'arrivée de pièces de choix (Hollandaises et Françaises). Le Pacha, Tamorin et Husca se rendent au bazar où les esclaves se présentent aux potentiels acheteurs. Le Pacha choisit finalement Zélime, avant que Saint-Phar, qui vient de réunir la somme pour racheter son épouse, ne puisse intervenir. Désespoir des époux.
Au troisième acte Florestan arrive, qui se lamente de la perte de son fils. Almaïde s'ouvre de sa jalousie à Osmin (nom récurrent dans les turqueries...) et apprend que Saint-Phar tente de délivrer son épouse. Elle décide de l'aider pour se débarasser d'une rivale dangereuse. Tandis qu'un divertissement organisé par le Pacha pour ses hôtes français bat son plein, Saint-Phar et Zélime sont surpris dans leur tentative d'évasion. En apprenant que le français inconnu coupable du rapt n'est autre que le fils de Florestan, le Pacha le gracie et lui rend Zélime. Réjouissances.

Cette turquerie (car l'Egypte fait partie de l'Empire Ottoman) s'inscrit dans un mouvement orientaliste qui n'est guère nouveau. La menace turque était déjà ancienne, et propice aux élaborations dramatiques; de surcroit, la localisation orientale de l'intrigue apportait avec elle un univers fascinant de sensualité exotique... Toutefois, à la fin du XVIIIe siècle, la fascination pour la grandeur et la magnificence des souverains orientaux fait place à une vision plus intimiste. Le sérail devient un élément récurrent de la vision occidentale de l'Orient, puisque les auteurs estimaient, comme le souligne Eve R. Meyer que les « Orientaux étaient […] plus amoureux, plus impulsifs et plus indulgents que les Européens ». Les publications des Mille et Une Nuits par Galland (dès 1704) et des Mille et Un Jours par Petis de la Croix (1771-1772) avaient largement contribué à populariser ces thèmes, entrainant une pléthore d'imitations. Le Zémire et Azor de Marmontel, mis en musique par Grétry (1771) trouve déjà bien évidemment sa place dans ce mouvement esthétique...

Le nouvel opéra orientaliste de Grétry s'insère néanmoins dans une filiation comique, déjà bien balisée (citons, pour mémoire, Le Cadi dupé (1761, Monsigny et Gluck), Soliman II ou Les trois sultanes (1761, Favart), Les Pèlerins de la Mecque ou la Rencontre imprévue (1763, Gluck) qui devint L'Incontro improvviso (1775, Haydn)... ), qui pouvait apporter aux spectateurs exotisme facile, costumes flamboyants, musique bigarrée et décors dépaysants. Le mélange de la « pièce à sauvetage », tant prisée à la fin du XVIIIe siècle, et de l'exotisme ne pouvait manquer de plaire au public... Le passage quasi obligé de la scène du marché aux esclaves permettait aussi de titiller le spectateur, tout en lui assurant un grand spectacle scénique, dans la grande tradition de l'opéra français... (Est-ce d'ailleurs un hasard, si l'intrigue est « historique » et les costumes de la création Louis-quatorziens ?)

Toutefois l'influence de Rousseau est déjà bien à l’œuvre et le méchant et cruel Turc, figure centrale dans les opéras du début du XVIIIe siècle (comme pour Tamerlano, Bajazet) laisse désormais la place au souverain noble et compatissant. Ce changement d'optique de la part des auteurs s'explique aussi par un fait géopolitique : dès 1683 l'Empire Ottoman n'est plus une menace pour l'Europe. L'échec du siège de Vienne (1683) et le recul de l'influence du Divan en Europe orientale transforme l'image de barbare en celle d'un ennemi doté de qualité nobles ou « occidentalisées ». Le sultan généreux, bien rare sur les scènes au début du siècle (sa première apparition date de The Siege of Rhodes (1656, texte de Davenant), va se multiplier, son avatar le plus connu restant celui de Mozart. Tout le monde ne saurait être Persan, mais la figure noble du Sultan ou du Pacha se coule aisément dans une critique de la morale occidentale...

Ultime renversement, le Pacha de Grétry est un francophile acharné, figure mélancolique de jouisseur blasé, qui délègue l'aspect négatif de son attitude envers les femmes au marchand Husca, lui même un peu désamorcé par la charge comique et la gouaille du personnage... C'est que l'intrigue est ici de pure convenance, tricotée quasiment de bric et de broc. Personne n'y croit vraiment, et il s'agit plus d'un écheveau de péripéties téléphonées que d'un récit organisé...

Grétry revendiquait son influence italienne et il considérait qu'il avait résolu de manière satisfaisante le problème de la prosodie française (comme le prouvent une lettre au Padre Martini datée de 1767). Certes, si son art se fonde plus sur ses dons de mélodiste et sur l'attention qu'il porte au livret et aux caractéristiques des personnages, ce côté protéiforme peut créer parfois une impression décousue, malgré un indéniable talent d'orchestrateur, pourtant souvent villipendés (il incorpore ici divers instruments exotiques dans la ligne des musiques de janissaires tant prisées), et son ironie subtile. Même Grimm fut forcé d'admettre que « La fable du poëme est absolument romanesque, sa conduite irrégulière et souvent invraisemblable; mais la musique est presque toujours d'une grâce si originale et si piquante, d'un comique si vrai, si bien saisi, que l'on oublie même, en l'entendant, toutes les négligences de style dont fourmille cet opéra, sans offrir un seul morceau digne d'être cité. »

La grande scène du bazar où les esclaves font l'article de leurs charmes par la musique de leur nation, donne évidemment à Grétry l'occasion de brocarder allègrement les tics et usages respectifs de l'Europe musicale. L'esclave italienne (Chantal Santon, qui s'en donne à cœur joie dans les vocalises et les mines outragées de la diva d'opera seria) se lance dans un air de bravoure qui emprunte son poème à l'aria de Medarse, conclusion du premier acte du Siroe re di Persia de Metastasio. La parodie, juste un peu outrée, permet à Grétry de se démarquer de son modèle, tout en restant suffisamment pince-sans-rire pour lui rendre hommage... De même, l'air avec chœurs bien appuyé de l'esclave allemande (une Julie Calbète, sortie des chœurs, malicieuse et bourrue) est une pique envers le sérieux (soit-disant) monolithique de cette école musicale. La France n'est pas en reste, puisqu'elle est représentée par un air accompagné de la harpe (interprété avec fruité par Caroline Weynants), représentatif d'une culture musicale galante, destinée aux salons, à la frivolité revendiquée...

Guy Van Waas et ses Agrémens – auxquels on doit déjà un passionant La Mort d'Abel de Kreutzer et un superbe Thésée de Gossec, tout récemment paru – sont dans leur élément dans ce tourbillon ludique de passions exacerbées, de situations faussement caricaturales et de plages symphoniques (ouverture, marche et ballets) plus sérieuses qu'on ne veut bien le dire. Par le soin apporté aux nombreux détails d'une partition bichonnée aux petits oignons, tant le côté primesautier et dansant des intermèdes que les parties purement pathétiques sont mis en valeur, soulignant mine de rien des procédés musicaux bien connus, mais qu'on s'amuse ici à démonter dans une complicité toujours active avec les spectateurs. L’effervescence du livret est servie ici par une énergie joyeuse qui porte le divertissement vers son épilogue attendu, la clémence du Pacha et la joie des protagonistes.

Les seconds rôles sont admirablement campés ; Alain Buet est un Husca savoureux, dont la rotondité vocale dissimule malaisément le rigorisme mercantile, Reinoud van Mechelen, Tamorin fort bien-chantant, rend séduisant le papillonnage amoureux et Tassis Christoyannis est un Florestan plein d'autorité, dont l'air « Ah ! si pour la patrie… » est admirablement ciselé et crée une véritable émotion, en l'un des rares moments de la partition où le second degré n’est plus de mise. Quant à Almaïde, Jennifer Borghi, après un premier air un peu court, lui confère noblesse et astuce. Simples silhouettes dans le livret, Osmin (Philippe Favette et Furville (Anicet Castel) prennent de la consistance grâce à la présence de leurs titulaires, issus du Choeur de chambre de Namur dont il faut une fois de plus relever l'excellence et l'intelligence dramatique.

Si Katia Velletaz (Zélime altière) est trop monolithique dans son approche et manque par trop d'une ironie qui relèverait la mièvrerie du personnage, ses deux prétendants sont parfaits dans leurs emplois. En jeune premier fougueux et amoureux, Cyrille Dubois déploie toutes les séductions nécessaires tout en témoignant d'un second degré réjouissant dans les excès du personnage, tandis que le Pacha empli de spleen et de snobisme de Julien Véronèse prouve que son ramage est à la hauteur de son plumage oriental, plein de fantaisie drolatique et de musicalité.

Plus qu'une simple curiosité, une réussite.


Pour aller plus loin :
David Charlton, Gretry and the Growth of Opera-comique Cambridge University Press, 1986.
Eve R. Meyer, « Turquerie and Eighteenth-Century Music » dans Eighteenth-Century Studies, Vol. 7, No. 4 (Summer, 1974), pp. 474-488.

Livret disponible sur Google.

Partition disponible sur Gallica.
 
Le concert a  fait l’objet d’un enregistrement pour le label Ricercar.

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