dimanche 16 juin 2013

Sacchini - Renaud (1783) (Rousset, CD 2013)




Marie Kalinine – Armide
Julien Dran - Renaud
Jean-Sébastien Bou – Hidraot
Pierrick Boisseau – Adraste, Arcas, Tissapherne, Mégère
Julie Fuchs – Mélisse, une Coryphée
Katia Velletaz – Doris, Une Coryphée
Chantal Santon – Antiope
Jennifer Borghi – Iphise
Cyrille Dubois – Tisiphone, Un Chevalier
Pascal Bourgeois - Alecton

Les Chantres du Centre de musique baroque de Versailles (Olivier Schneebeli, dir. artistique)
Les Talens lyriques
Christophe Rousset, direction musicale

CD Palazzetto Bru Zane, collection "Opéra Français ", 2013
  



Antonio Sacchini (1730-1786) a été par trois fois inspiré par la Jérusalem délivrée du Tasse. Pour deux opere serie, d'abord : en 1772, pour le Teatro Ducale de Milan, il écrivit une Armida sur un livret de Giovanni de Gamerra (pour Antonia Maria Girelli Aguillar et le castrat Millico, repris par Cecilia Davies et le castrat Tenducci la même année à Florence) ; puis une autre mouture de cet opéra, intitulée cette fois-ci Rinaldo, en 1780 pour le King's Theatre. La distribution réunie à Londres n'était pas moins spectaculaire que pour son premier essai. Pachierrotti y chantait le rôle-titre. Ce spectacle à la scénographie somptueuse fut d’ailleurs le sommet de la saison londonienne 1779-1780, malgré un livret remanié par C. F. Badini, un auteur davantage à l’aise dans le genre buffa. L’édition d’un recueil intitulé The Favourite Songs in the Opera Rinaldo Composed by Sigr. Sacchini prouve le succès de cette partition...

Obligé de quitter assez précipitamment l'Angleterre en 1782, car poursuivi par ses créanciers, et lesté d’une mauvaise réputation due à une vie privée agitée, le compositeur fut invité à Paris par son ami Nicolas Etienne Framery. Ce dernier lui proposa d'écrire une tragédie lyrique, en réutilisant un vieux livret de l'abbé Simon-Joseph Pellegrin, Renaud ou La suite d’Armide, qui avait déjà servi en 1722 à Desmarest. Le texte fut remanié (comme c'était l’usage dans les reprises des anciens livrets) par Jean-Joseph Lebœuf et Framery (qui adapta en français les morceaux du Rinaldo anglais insérés dans la trame de la tragédie lyrique.)

Ce poème composite s'inspire des chants de La Jérusalem délivrée dans lesquels Armide tente de se venger de l'abandon de Renaud. Il s'agissait donc d’une sorte de « suite » de la tragédie en musique de Quinault. Pellegrin, le librettiste originel, pour éloigner les comparaisons désobligeantes, avait décidé, comme il l’écrit lui-même dans sa préface, de « prendre Armide dans le même endroit où l’avoit laissé cet ingénieux poëte, qu’on peut appeler à juste titre le père de la lyre françoise. Le fond de mon action commence dans le dix-septième Chant de la Jérusalem délivrée et finit dans le vingtième. Dans le dix-septième, Armide à la tête de ses troupes, vient dans l’armée du Soudan ; elle demande vengeance contre Renaud, et promet sa main à quiconque lui apportera sa tête. Dans le vingtième, elle veut se tuer ; Renaud survient, lui retient le bras, et se réconcilie avec elle. Voilà tout le sujet de ma pièce. »

La tonalité est donc toute autre que dans le texte de Quinault. Pellegrin y célèbre un héros valeureux dispensant le bien autour de lui, et non un guerrier réduit « en esclavage » amoureux par une enchanteresse. Par ailleurs, il est amusant de constater que, par un effet de miroir, la scène ultime ménagée par Pellegrin renverse celle, si célèbre, de Quinault où l’enchanteresse ordonnait à ses démons de détruire son palais. La didascalie de la sc. 6 de l’acte V précise que « Les Génies de la suite d’Armide, transformez en Amours, en Nymphes, en Jeux & en Plaisirs, obéissent à sa voix ; ils élèvent un palais enchanté et font la dernière entrée. »

L'ouvrage de Desmarest et Pellegrin avait été un échec. Selon les frères Parfaict, la première en fut même « des plus tumultueuses, la deuxième obtient plus d’attention […], après la septième représentation, on reprend Phaëton. Desmarets se désespère de voir sa pièce reprise et s’en va. »
Etait-ce donc judicieux de remettre sur le théâtre un livret qui avait tant déplu ? Cette réutilisation d’un texte « malheureux » trouvait pourtant sa place dans la politique concertée de l’Académie royale de musique qui faisait retravailler de vieux textes par les compositeurs en vogue. Armide, Atys, Amadis de Gaule, Persée, Thésée, Roland… retrouveront ainsi la scène sous une nouvelle vêture musicale.

La gestation de l'opéra de Sacchini fut houleuse. Le livret s'attira les foudres de Suard, chargé de la censure, qui eut cette formule lapidaire : « L’abbé Pellegrin est à son copiste ce que Racine est à l’abbé Pellegrin. » Une cabale fit accroire aux compositeurs Gossec et Dezède que Marie-Antoinette demandait à faire reporter sine die la mise sur le théâtre de leurs nouveaux opéras, (respectivement Nicotris et Péronne sauvée) pour laisser le champ libre à celui de Sacchini. La reine redoutait pourtant les accusations de favoritisme au profit d’un musicien étranger et hésita à intervenir, mais elle subit les pressions de l’ambassadeur de son frère l’empereur Joseph II, directement intéressé à l’affaire. Le comte de Mercy d'Argenteau était à la fois impatient de plaire à son souverain… tout comme à sa maîtresse, la chanteuse Rosalie Levasseur qui devait créer Armide ! Versailles se décida enfin en faveur de Sacchini, qui trouva pourtant des ennemis puissants dans une coalition de gluckistes, redoutant ce nouvel arrivant sur la scène lyrique parisienne : ils tentent même d’acheter Sacchini pour qu’il refuse de mettre sa partition en répétitions ! Après divers atermoiements, le ministre dut céder sur injonction de la reine, à laquelle Sacchini dédia sa partition et exprima sa gratitude.

Renaud fut finalement créé à l’Académie royale de musique le 28 février 1783 avec la distribution suivante : Rosalie Levasseur (Armide), Joseph Legros (Renaud), Mlle Maillard (Antiope), Mlle Joinville (Mélisse), Chéron (Adraste), Francois Laÿs (Hidraot) et Mlle Leboeuf, fille du librettiste, en coryphée (qui interprète l’air conclusif de l’ouvrage). Au bout de trois soirées, Mme Saint-Huberty reprit le rôle d’Armide et Etienne Laine remplaça Legros en Renaud.

Le Journal de Paris en rend-compte de manière assez favorable au musicien : « On a remarqué dans l’ensemble une variété toujours nécessaire dans la musique dramatique, et que l’on n’obtient que difficilement. Les deux duos entre Armide et Renaud ont paru d’un chant plein d’expression. Le morceau où Armide et Hidraot évoquent les Furies a paru faible et d’un style peu propre au sujet ; mais les chœurs ont, pour la plupart, beaucoup d’effet. On a surtout applaudi avec transport celui du serment et celui des démons qui se refusent au désir d’Armide, Barbare Amour, a produit le plus grand enthousiasme… Quel que soit, au surplus, le succès de ce premier ouvrage, le public paraît attendre beaucoup de ce compositeur, les beautés lui appartiennent, et les fautes légères qu’on a pu y remarquer disparaîtront, lorsque l’expérience lui aura appris et le génie de la langue et ce qu’exigent chez nous les convenances théâtrales. » Même Grimm, hostile à l’ouvrage, ne put en dissimuler les beautés.

Renaud connut un honorable succès, avec 156 représentations données jusqu’au 16 mars 1815. (Au total, cet opéra, très proche de Gluck par le style mais sensiblement inférieur à l’Armide du Chevalier, fut affiché 155 fois de 1783 à 1815 à l’Opéra, mais ne connut qu’une courte carrière à l’étranger (à Liège en 1784 et à Copenhague en 1786).) Puis ce fut un long silence, interrompu uniquement par un concert londonien de 1981 dirigé par Hickox. Si une reprise partielle récente (dirigéepar Hervé Niquet en 2011) nous en présentait les pages principales, il semblait bien étrange que cette partition magnifique tarde à reprendre le chemin des théâtres.

C’est désormais chose faite, avec les deux concerts de Versailles et Metz en 2012, présentés sous l’égide du Palazetto Bru Zane et du CMBV auxquels on doit nombre de redécouvertes majeures de ces dernières années. Que cette entreprise plus que nécessaire ait été confiée à Christophe Rousset n’a rien qui étonne. On connait la curiosité inlassable qui conduit le fondateur et chef des Talens Lyriques vers les chemins de traverse et les sentes escarpées des grands (soit-disant) « petits maîtres » de transition. Sa perception aguerrie, tant des styles successifs en vogue à l’Académie royale de musique que du grand modèle italien illustré par l’autre versant de la carrière lui compositeur, lui permet d’équilibrer avec naturel et élégance les emportements de Sacchini tout autant que la sensualité de sa musique. Car ce dernier a su, sans trahir ses commanditaires, revivifier le modèle français en puisant à diverses sources, fluidifiant un discours qui glisse sans à-coups d’ensembles solidement architecturés en pages introspectives. Ce sont ces inspirations, mêlées dans une veine mélodique et dramatique chauffée à blanc, qui lui font transcender un texte parfois inégal, et certaines inadéquations des chanteurs choisis à la création (Renaud se distingue plus par la galanterie que par l’héroïsme). De même, les Talens lyriques, très inspirés par ce chatoiement dynamique, se font démiurges fidèles des courants qui traversent l’élan énergique et suave du Napolitain. Elégance flexible, éclat séducteur, brusquerie larvée et grandeur jamais décorative en dessinent des contours qui stimulent l’imagination, par un naturel lumineux et une théâtralité expressive qui poussent les chanteurs dans tous leurs retranchements expressifs. Pour autant, il ne faut pas oublier l’extraordinaire prélude du troisième acte (qui voit Armide défaite, errer sur le champ de bataille, écho à son délitement moral), d’une subtilité d’outre-ombres tout à fait remarquable, et un divertissement au premier acte dont les airs de danse échappent à leur pure fonction formelle par leur fougue discursive.

La déconfiture d’Armide est d’autant plus terrible que sa superbe apparaissait au premier acte. Marie Kalinine (qui fut également la reine de Damas d’H. Niquet) y est magnifique d’abandon et de désillusions éparses. Revenue de ses errances dans l’articulation (particulièrement gênantes lors de la version de concert de Versailles), elle compose un portrait de femme magistral, plus amante qu’enchanteresse (comme elle en étage si bien les affects dans le superbe « Cruel, pourquoi m’as-tu trahie ? » (II, 6). Face à cette femme éperdue qui se déleste peu à peu de ses masques, Julien Dran est un Renaud inflexible et suave, d’une élégance de velours qui masque à peine l’acier de son armure. L’intelligence de l’interprétation préserve le personnage d’une mièvrerie inscrite dans la partition… et qu’on peut néanmoins regretter, car l’« enfant Renaud » n’est pas moins impétueux. Jean-Sébastien Bou est un Hidraot percutant et sensible, à la présence entêtante, qui ouvre le récit avec panache. Saluons également les transformations protéiformes de Pierrick Boisseau, dont la mort en Adraste émeut. Katia Velletaz, Chantal Santon et Jennifer Borghi, familières des productions du CMBV tiennent très proprement leurs parties. Cyrille Dubois et Pascal Bourgeois incarnent deux furies tout aussi savoureuses que ténébreuses. Quant à Julie Fuchs, dans l’air stratosphérique conclusif du Coryphée, elle fait preuve de qualités étincelantes : charme, clarté et virtuosité. Le chœur des Chantres du CMBV, très investi, contribue largement au succès général.

Indispensable.


(Merci à Jérôme Pesqué de m’avoir permis d’utiliser ses notes sur l’œuvre…)
Ce texte a également été publié sur ODB-opera.com


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