mercredi 19 juin 2013

Mozart – Don Giovanni (Opéra national de Montpellier, juin 2013)




Dramma giocoso en deux actes (1787)
Livret de Lorenzo da Ponte

André Schuen - Don Giovanni
David Bizic - Leporello
Mary-Adeline Henry - Donna Elvira
Erika Grimaldi - Donna Anna
Dovlet Nurgeldiyev -Don Ottavio
Ekaterina Bakanova - Zerlina
Gocha Abuladze - Masetto
In-Sung Sim - Le Commandeur

Jean-Paul Scarpitta - conception et mise en scène
Urs Schönebaum - lumières

Chœurs de l’Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon
Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon
Marius Stieghorst - direction musicale

Opéra national de Montpellier, Opéra Comédie, 6 juin 2013


Don Giovanni, splendeurs et misères d'un séducteur....

Cela commence dans une nuit de cauchemar esquissée par Füssli, lavis estompé par la clarté lunaire. Des figures drapées d'argent par Séléné, issues d'un théâtre d'ombres et sculptées par une lumière tracée à l'acide (comme en une eau-forte de nocturne), impressionnent la rétine et accrochent la rare lumière dans cette obscurité que ne troue pas vraiment un ciel qui écrase l'horizon. Dans ce bouleversement très pictural s'attardent des fumerolles, annonciatrices du cataclysme final, qui s'amoncellent au-dessus des têtes ou de simples nuées d'orage que perce à peine cette lune blafarde. Cette même lune qui permet tout juste à Leporello de lire l'épitaphe du Commandeur d'Ulloa, ou à Don Giovanni de tirer sur ce père outragé, dans une mêlée confuse et trop rapide, d'où émergent la terreur du valet qui assiste le mourant et la sérénité de ce dernier.

C'est donc une vision emplie de la grandeur vide et tragique de la course à l'abîme du rôle-titre et de compassion envers l'errance de ce dernier, que propose Jean-Paul Scarpitta. Vision est le juste terme, car c'est bien une monstrance exemplaire de la vacuité changeante du séducteur-pêcheur, de cette jeunesse vaine qui recherche un trop-plein dans la vitesse de la course, aspirant tous les autres protagonistes dans son sillage, rompant les couples avant de leur donner la force de se reconstituer, avant que de se disloquer contre la Loi qu'il avait cherché à nier.
Ce Don Giovanni-là (qui, comme sans doute le créateur du rôle, arbore d'un air bravache sa beauté, sa jeunesse et son arrogance irresponsable) est bien une « jeunesse dorée » perdue dans l'immense solitude de ne trouver aucun frein à ses désirs, n'éprouvant aucun plaisir sinon dans une brève attente, trop vite résolue. Une conquête chasse l'autre, et la dernière n'était de toute façon qu'un mirage. Ainsi l'image troublante de cette Sérénade (« Deh, vieni alla finestra... ») chantée face à une fenêtre-miroir, dans laquelle se reflète la salle et la fosse. Présence du chef, et donc de la musique, qui tourne à vide, comme presque toute celle confiée au rôle-titre. Si l'on s'attend à y voir paraître la jeune proie, cette dernière ne se fait voir qu'en transparence, dans un miroitement fantasmagorique qui la sépare de son séducteur. Lequel ne parvient à l'approcher que par son propre reflet onirique, dans l'ombre... Tant il est vrai que ce Don Juan se regarde séduire, plus qu'il n'en jouit. Ne va-t-il pas, par son propre aveu, d'échec en échec ?




Dans une mise en scène épurée et élégante, qui va à l'essentiel avec une force rare d'évocation, où les rares éléments présents sur le plateau se prêtent à toutes les modulations, Jean-Paul Scarpitta nous offre une lecture forte et frémissante du mythe. Si cette dernière lorgne du côté du XIXe siècle, dans une morbidezza déjà romantique, par des costumes féminins qui évoquent parfois un Ingres maladif, il n'en raccroche pas moins les personnages à une intemporalité très contemporaine dans un premier acte qui voit Donna Elvire faire irruption en imperméable de série noire comme zébré d'éclairs (en annonciatrice de la mort de l'anti-héros, comme le préfigure le cyprès qui se découpe sur un ciel d'orage) ou Don Ottavio arborer le costume trois pièces, reflet extérieur de son apparente concession aux convenances (qu'il est d'ailleurs bien prompt à vouloir briser. Je le répète, que diable allait-il donc faire au mitan de la nuit chez Donna Anna ? Et son envie de faire fi de la période de deuil obligatoire d'un an n'est-elle donc pas suspecte ?) Hormis certains camaïeux de beiges ou de crèmes, ces variations sur un blanc rehaussé d'argent par de subtiles lumières n'étaient rompues que par le bleu soutenu de la redingote de Don Giovanni...
Les deux victimes aristocratiques du séducteur (celle qui céda et celle qui résista) en deviennent presque interchangeables au second acte, vêtues comme elles le sont de ces semblables robes à vertugadin, une fois rejeté le costume de ville pour le port du masque ; mais les proies du burlador ne sont-elles pas ainsi réduites à l'état de statistiques dans le « livre » que tient Leporello ? Livre qui devient l'essence de la propre existence de son maître, acte créateur de lui-même toujours renouvelé, dont le valet tient mémoire... et dont Elvira ne pourra s'extraire (car « elle parle comme un livre »).

Ponctuant l'espace scénique de leurs transparences révélatrices, des miroirs structurent parfois l'espace. Espace mental, comme on l'a déjà dit, laissant apparaître également prises de conscience, soit réalité, soit cauchemar (comme cette apparition de la bière du Commandeur, qui provoquera le retournement de Donna Elvira (dans le « In quali excessi, o Numi... »), alors qu'elle entend Don Ottavio se faire le porte-parole d'un châtiment humain. Mais également évocation des différents lieux de l'action, palais, cabinetto, labyrinthe même, où se retrouvent les justiciers bernés par Leporello, méandre qui se reflète à l'infini dans les frondaisons abstraites des portants qui bordent le plateau, dans un dispositif similaire à celui d'un théâtre d'Ancien Régime.
Ces fenêtres vers l'ailleurs savent se faire bouches d'ombre afin de faciliter les changements de lieux, ou rutilantes de lumières, dans l'arrangement symétrique des fêtes de Don Giovanni, dupliquant les tables de festins que l'on touchera à peine, sauf le Commandeur qui se saisira d'un verre de vin. Ou encore motif dévoyé de Watteau ou Boucher, toile de Jouy figurant l'abondance et le dévoilement, fausse opulence seigneuriale qui tourne à vide et ne fait que dissimuler à moitié cette bacchanale programmée pour favoriser les désirs du maître. Mais nu est le plateau lors de la scène du cimetière, où quelques corps se font pierres tombales qui s'animent lentement, au gré de l'incrédulité des blasphémateurs, et précédent un rayon de lune qui s’insinue à travers l'espace.

Lumière de ce lustre échoué au milieu de la scène, épave de richesse terrestre disparue, signe de la vanité des choses, une fois les oripeaux du festins emportés par des servants tourbillonnants issus de la comedia dell' arte. C’est dans cette lumière rasante que les vies reprennent leur cours, dans un chœur final qui est moins une moralité abstraite que le résultat d’un parcours initiatique qui a confronté les personnages à leur reflet. C’est donc une lecture lacanienne « le « stade du miroir ») qui se déploie ici.




Cette très belle reprise était néanmoins desservie par la lourdeur d'une direction parfois métronomique (l'ouverture, prise à un train de sénateur, rappelle ce que les années 50 nous ont laissé de pire... Tout comme le début du premier acte, dont les scènes nocturnes manquent totalement de violence et d'étrangeté). Si la présence d'un orchestre moderne n'est en rien une totale hérésie pour une production placée sous l'égide de « l'Ange du Bizarre », cette platitude souvent appuyée englue une partie de l’œuvre. Il faut attendre l'entrée d'une flamboyante Elvira pour que s'allège et se vivifie le propos, totalement convainquant lors de la confrontation finale entre le meurtrier et le vengeur. Marius Stieghorst a également tendance à jouer bien trop fort en début de soirée, couvrant les chanteurs qui n'en peuvent mais.

Une distribution jeune et très homogène participait de cette réussite théâtrale, sans renouveler toutefois réellement la perception des protagonistes.

Si Erika Grimaldi entache de certaines stridences malvenues sa Donna Anna, elle n'en surmonte pas moins vaillamment le terrible « Crudele !... ». Cette jeune femme fébrile, obsédée par la vengeance, tient ici plus de la poupée automate issue de l'imagination des feuilletonistes fin de siècle que de l'aristocrate espagnole du mythe originel. Cette bigarrure dramatique lui confère pourtant une étrangeté dans son deuil roidi et solitaire, si elle infléchit le récit vers un roman bourgeois que n'aurait pas renié un Maurice Leblanc adepte des mystères des âmes et de l'héroïsme surhumain.

La prise de rôle de Mary-Adeline Henry est une parfaite réussite. La jeune femme retrouve, par la grâce de l'interprète, une force qu'elle perd parfois tant l'on aime à se focaliser sur les tourments de Donna Anna. De son entrée abrupte à ses supplications finales (et sa sidération terrifiée devant l'entrée du Commandeur... Il faut la voir tituber en se rencognant sur les angles du plateau), elle fait de l'épouse abandonnée de Don Giovanni une force agissante, énergique et attentive comme le destin. Médium moelleux et aigus percutants contribuent à ce très beau portrait psychologique.

Le Don Giovanni, André Schuen, vif et fringuant, pourrait sans vergogne venir d'un film de cape et d'épées. Le jarret nerveux, la lippe arrogante, la feinte douceur qui cache à grand peine une impétuosité qui ne tolère nul frein sont celles d'un Casanova ivre de jeunesse. Sous le vernis de l'ennui du libertin blasé bouillonne un jeune macho méditerranéen prompt à refaire surface et qui se force à tenir son rang même dans ses débauches. Ce jeune fauve tendu vers l'ailleurs d'une conquête prochaine n'existe pourtant que dans le mouvement et le verbe, porté haut, qui claque et qui flagelle, qui enjôle et pervertit. Son masque de « grand seigneur méchant homme » se délite néanmoins dans la violence qu'il exerce sur Masetto, dans les menaces larvées qu’il assène à son factotum. L'interprète endosse pleinement cette ambivalence que l'on se retrouve dans son chant, susurré en feinte douceur ou proféré comme une manifestation de force exaspérée. Ce n'est donc pas un Don Giovanni triomphant, mais un personnage bien plus ambigu, troublant par la séduction qu'il exerce et la répulsion qu'il inspire. De ce personnage, on se prend à attendre l'inattendu. Qui triomphe dans une confrontation avec l'au-delà où cette piètre figure humaine retrouve une autorité qui fait regretter cette trajectoire gâchée.





Complice et faire-valoir de son maître, David Bizic est un Leporello de haute volée, populaire sans être lourdaud, qui sait se défaire de la gouaille habituelle de l’homme du peuple mimétique pour un effarement involontairement admiratif du dominé qui trouve son apogée dans une complicité récriminatrice envers son modèle et repoussoir. Son « air du catalogue » (très applaudi) mélange avec adresse  flagornerie et jalousie larvée et trouve son exutoire par une scène de séduction émoustillée. Chant assuré plein de bonhomie et caractérisation parachèvent cette figure de comparse éveillé et enjôlé par son maître.

Le Masetto de Gocha Abuladze a tout du « brave gars » un peu balourd, mais qui n'en conserve pas moins sa lucidité amère et une révolte bridée. Jamais ridiculisé, ce personnage de presque cocu force la sympathie amusée, puis compatissante. On finit par éprouver force estime pour ce personnage usuellement relégué au rôle de campagnard mal dégrossi, mais qui est ici traité comme un Figaro malchanceux. L'interprétation carré et solide accentue le côté terrien de ce plébéien plongé par les circonstances dans un monde dans lequel il reste étranger.

Ekaterina Bakanova est une Zerlina féline, chatte tourneboulée par la jatte de crème promise, mais emplie de remords à l'idée de son manque de parole. Entre les frôlements du « Batti, batti... » et l'érotisme bien plus avoué du « Vedrai carino... », la chanteuse met une exubérance inquiète au service de cette paysanne sensuelle punie de son ambition. Un rien d'acidité dans le timbre, sans en déparer l'attrait dramatique, souligne la verdeur de cette jeune femme qui aborde si franchement ses désirs.

Personnage souvent sacrifié, Don Ottavio trouve en Dovlet Nurgeldiyev un défenseur inadéquat. Certes, les difficultés redoublées du rôle sont une épreuve pour les interprètes. (Faut-il encore redire que le « Dalla sua pace », composé pour Vienne ne devrait pas être donné avec Il mio tesoro, car écrits pour deux ténors aux qualités bien distinctes ? Mais le moyen de trancher entre ses deux beaux airs...) Si la vaillance est bien là, un timbre indifférent aux couleurs bien sombres et un défaut dans la longueur du souffle font basculer l'interprète vers le banal.

Forte présence pour la scène pénultième du Commandatore de In-Sung Sim dont la calme certitude coule vers l'inexorable ; la simplicité de l'entrée mesurée du visiteur d'outre-tombe lors du repas chez Don Giovanni, effleurant le sol dans une entrée implacable, visage dans l'ombre et vêtement auréolé de lumière, glace. Mais sa robe de chambre à ramages raccroche par trop cette figure autoritaire à une bourgeoisie cossue. 



Malgré de rares réserves, cette soirée mozartienne et son climat en clair obscur apportent une lecture profondément satisfaisant pour les yeux et pour l'esprit. Espérons qu'on capte enfin ce très beau travail scénique et scénographique... Il est en effet devenu si rare que l'intelligence et la beauté se rejoignent sur un plateau, dans une lisibilité parfaite, s'effaçant derrière ce chef-d’œuvre d'équilibre qu'est Don Giovanni. C'est aussi la marque d'un grand artiste pour l'avoir compris. Ce superbe spectacle a rejoint les mises en scène de « l'opéra des opéras » faites par Strehler et Sellars dans mon panthéon personnel.


Photographies © Marc Ginot / Opéra national de Montpellier
Ce texte a également été publié sur ODB-opera.com


Reportage de TV Sud.

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