vendredi 17 mai 2013

Renaud et Armide -Médée et Jason (Ballets de Noverre, 2012)


Renaud et Armide (1760)
Médée et Jason (1763)

Ballets d'action de Jean-Georges Noverre
Musique de Jean-Joseph Rodolphe.
Créés à Versailles et Milan en 1775.

Armide - Sabine Novel
Renaud - Noah Hellwig
La Chevalier danois - Olivier Collin
Ubalde - Bruno Benne
Médée - Sarah Berreby
Jason - Adrian Navarro
Céüse - Émilie Brégougnon
Créon - Daniel Housset

Compagnie de danse baroque l'Éventail

Le Concert Spirituel
Direction musicale - Hervé Niquet

Chorégraphie - Marie-Geneviève Massé
Mise en scène - Vincent Tavernier
Décors - Antoine Fontaine
Costumes - Olivier Bériot
Lumières - Hervé Gary

Coproduction - Centre de musique baroque de Versailles- Opéra Comique - Palazzetto Bru Zane, Centre de musique romantique française

Opéra-Comique, le 22 décembre 2012



Jean-Georges Noverre (1727-1810) reste un de ces noms qui disent ''vaguement quelque chose'' aux mélomanes cultivés, sans doute grâce à sa collaboration avec Mozart sur le ballet Les Petits riens représenté à Versailles en 1778. Si le chorégraphe a encore un autre lien, plus ténu, avec Mozart (sa fille Victoire Jenamy est la dédicataire du fameux concerto ''Jeunehomme''), il est bien plus qu'un nom célèbre dans une biographie mozartienne. Théoricien avant-gardiste, il eut un impact profond sur l'art de son temps. Dans son traité (originellement publié en 1760), Lettres sur la danse et sur les ballets, il établit le fondement ce qu'il appela ''le ballet d'action'' ; dans cette forme relativement nouvelle, Noverre insistait sur les motivations dramatique de la narration et l'expression des affects, et non plus sur une virtuosité esthétique vide de sens. Ami et collègue du grand acteur britannique David Garrick, il profita de ses conseils et fut inspiraté par son art au point d'être surnommé par lui ''le Shakespeare de la danse''...
Au long d'une carrière européenne, Noverre se produisit en France, à Berlin (1744-45), à Londres (1755-7), Lyon, Stuttgart (1760-68), à Vienne (1767-1774) où il régla entre autres les danses d'Iphigénie en Tauride et d'Alceste de Gluck, à Milan encore. La publication de ses Lettres, qui eurent un grand retentissement, lui valut le poste de maître de ballet au service du duc de Wurtemberg à Stuttgart où il rencontra Gluck. Soutenu par la reine Marie-Antoinette, il fut engagé à Paris en 1774 comme maître des ballets de l'Académie royale de musique, où ses exigences artistiques et sa manière de travailler suscitèrent quelques remous. La Révolution française lui fit quitter la France : il trouva un asile artistique à Londres (particulièrement au King's Theatre, dirigé par un ancien danseur de l'Académie royale de musique, Giovanni Gallini) entre 1787 et 1794. Il retourna finir ses jours en France, où il termina sa vie dans la gêne à Saint-Germain.

Les préconisations de Noverre peuvent être résumées ainsi : la danse est un art à part entière, et non une simple récréation ou respiration au milieu d'une autre oeuvre. Il va donc établir de nouvelles règles pour que le danseur exprime pleinement les affects de son personnage, selon une narration très théâtralisée : l'expression des visages est primordiale (d'où la suppression du masque), la gestuelle des bras essentielle. Les costumes engoncent moins et dégagent le corps ; les paniers sont diminués, voire supprimés, tout comme les perruques et coiffures trop hautes, etc... Noverre réforme le vocabulaire chorégraphique, pour le tirer vers un art de l'éloquence par le geste dansé, et de la pantomime, concept qu'il a emprunté à Cahusac et qu'il développe. Pour lui, la danse ''tradui[t] l'action par le geste expressif''. Cette révolution stylistique établit les bases du ballet du XIXe et érige la danse comme un art complet, et non comme un simple intermède. Son art se situe donc à un moment de transition où l'on bascule déjà vers tout autre chose.

On conserve de nombreux arguments de ses ballets. Hélas, avec ses écrits théoriques et une iconographie relativement rare, c'est à peu près tout ce qu'il reste de cette révolution chorégraphique... La nouveauté et la complexité de ses chorégraphies l’empêchaient d'utiliser le système de notation usité en son temps (la notation Feuillet, envers laquelle il était par ailleurs très critique). N'ayant pas pour autant élaboré un système qui aille de pair avec l'inventivité de sa danse, il ne nous reste de son génie révolutionnaire que des traces de sa conception générale... Ce qui rend toute ''reconstitution'' de ses ballets utopique.



Renaud et Armide est une thématique que Noverre reprendra plusieurs fois durant sa carrière (et avec différents compositeurs), témoignage de la vogue persistante des personnages du Tasse dans l'art européen.
La fortune chorégraphique de l’épisode de Renaud et d’Armide remonte à 1613 avec deux ballets, l’un donné à Rouen sous le titre de La grande Pastourelle et l’autre dansé à Florence, l’Armida de Rinuccini. Un an plus tard, dans cette même capitale, un nouveau ballet voit le jour pour célébrer la venue d’un prince kurde. L’argument est de la plume de Ferdinando Saracinelli, la chorégraphie d’Agniolo Ricci et la musique du père de l’opéra, Iacopo Peri. Il met en scène cinq paires de cavaliers mixtes chrétiens / musulmans, les héros du Tasse : Tancredi et Clorinda, Odoardo et Gildippe, Rinaldo et Armida, et ceux de l’Arioste : Zerlino et Isabella, Ruggiero et Bradamante. Florence s’offrira en 1623 une troisième version mise en musique par Francesca Caccini sous le titre de Rinaldo innamorato.
En France, à partir de la régence de Marie de Médicis et jusqu’à la fin du siècle, les Jésuites font régulièrement de cet épisode, désormais très en vogue, un sujet de ballet pour leurs élèves. Surtout, Louis XIII et Louis XIV, avant de faire incarner les personnages du Tasse par leurs musiciens et leurs danseurs, les incarnaient eux-mêmes devant leur cour. Louis XIII, dans le Ballet de la délivrance de Renaud (1617), y était successivement, aux côtés de son favori le duc de Luynes, un « démon du feu » et Godefroy de Bouillon. Son fils dansa le rôle de Renaud dans les Amours déguisez de Benserade et Lully en 1644. Vingt-deux ans après, il donna à ce même compositeur et à son librettiste, Quinault, le même héros comme sujet de tragédie en musique. Mais lorsque Noverre reprend ce thème en 1761 Renaud et Armide semblent ne plus intéresser les chorégraphes depuis un bon demi-siècle.



Ce que nous présente Marie-Geneviève Massé est une réinvention, une rêverie, qui semble parfois bien fantaisiste, si l'on se prend à lire les textes d'époque et les témoignages d'admiration des contemporains... Si elle a modernisé le propos en faisant fi d'allusions difficilement compréhensibles par le grand public, on peut regretter que cette simplification se fasse au dépend de la perception générale. On perd en exotisme ce que l'on gagne en lisibilité. Certes, on retrouve la liberté des bras et l'expressivité (parfois un peu forcée) dans les expressions prônées par Noverre. Ces instants tranchent agréablement avec certains moments un peu trop hiératiques. Mais certains mouvements (les ''bisoutages'' des couples) paraissent totalement plaqués et bien anachroniques....

Anachroniques, également, les costumes. Ceux-ci qui lorgnent parfois vers le costume de cour de Tortue Ninja (effet grenade kaki ravissant) ou l'arbre de Noël qui brille (c'est de saison, mais l'abus de paillette n'est pas bonne pour la santé, même bio). Le nombril découvert d'Armide et son effeuillage sont du plus mauvais goût et d'une belle obscénité pour le XVIIIe siècle : il est vrai qu'elle est musulmane, reine de Damas et qu'après tout, elle peut se permettre d'arborer un ''zoli'' déguisement de bayadère. Il n'y a guère qu'Ubalde et le chevalier Danois qui sont dans le ton... La scène infernale où le décor se recouvre d'une gigantesque voile, telle une toile d'araignée noirâtre, voit Médée convoquer une entreprise de nettoyage carnavalesque, plumeaux d'apaches bien plantés sur les crânes... Dommage. Il ne manquerait que peu de chose pour qu'on puisse pleinement s'émerveiller. Ces déguisements de Carnaval de Venise pour touristes friqués déparent vraiment l'entreprise.

Ces costumes clinquants et caricaturaux forment un hiatus désespérant avec la beauté des toiles peintes (Antoine Fontaine). Le CMBV, qui reconstitue peu à peu des décorations ''génériques'' pour ses spectacles, dispose désormais de lieux qui font rêver et transportent bien loin, par leur magnificence évocatrice et décalée. (Pas une seule vidéo, n'est-ce pas fantastique ?) Le surgissement de l'île (!!) d'Armide est un bien beau mirage. Et la chute du temple grec et ses colonnes vacillantes créent durant 20 secondes une sidération naïve, qui est, avec la découverte de deux partitions passionnantes, un véritable enchantement. Il faut quand même admettre que si l'on sait désormais recréer d'impressionnantes toiles de scène (aux dispositifs, hélas, réduits par le manque de dessous adéquats pour la machinerie), on en est encore aux balbutiements en ce qui touche aux costumes (le même problème récurrent entachait, en janvier dernier, l'Amadis de Gaule de J-C Bach...)


Jean-Joseph Rodolphe (1730-1812) étudia le violon avec Leclair et la composition avec Traetta et Jommelli (pour les opéras duquel il composa plusieurs ballets à Stuttgart). Cela s'entend dès l'ouverture, où l'on retrouve nombre de ''vieux amis'' thématiques. (On y retrouve même des thèmes utilisés par le jeune Mozart dans Lucio Silla...) C'est que sa musique, très descriptive, ne vise pas forcément l'originalité... Les partitions sont également entrelardées d'ajouts musicaux qui tranchent parfois désagréablement avec le reste de la partition ''originale''. Ces ballets furent remaniés de nombreuses fois, au gré des diverses reprises, mais on aurait bien aimé pouvoir entendre un état musical un peu plus conforme à ce qu'entendirent les contemporains de Noverre, plutôt que ce tripatouillage alla Niquet, qui tente de retrouver une authenticité bizarroïde. Médée et Jason tient tout du pasticcio, avec du Vogel, du Berton, du Dauvergne et du Grétry, qui forment un parfois bizarre mélange. Il est vrai que la recréation française de ce ballet en 1992 à Strasbourg avec les Ballets du Rhin voyait déjà Charles Farncombe mettre la main dans la partition... On aurait préféré entendre d'un seul tenant la partition de ce Strasbourgeois qui fut corniste au King's Theatre, fit donner ses œuvres lyriques à Paris et termina sa carrière comme professeur au Conservatoire de musique de notre capitale...
 
Hervé Niquet dirige d'une main ferme et un peu rêche, mais cette vigueur sert admirablement le propos et souligne les reliefs. Le Concert Spirituel est à son meilleur, et insuffle un élan dynamique et contrasté à ces tableaux qui se succèdent.


Les danseurs de la compagnie L'Eventail incarnent les personnages avec conviction , élégance et fluidité. Regrettons néanmoins une certaine niaiserie chez le Renaud de Noah Hellwig qui roule des yeux à qui mieux mieux, et la présence superfétatoire d'un double de Médée (l'imposante Sarah Berreby qui campe une princesse charismatique) qui affadit la magicienne. L'Armide de Sabine Novel a des ''accents déchirants'' lors de sa scène de désespoir et rehausse le personnage loin d'une joliesse qui n'avait pas lieu d'être.

Une belle (re)découverte, qui laisse espérer d'autres remises au théâtre de ce répertoire.



NB : Les modifications musicales sont les suivantes : Pour Renaud et Armide, l'ouverture a été développée, et la première apparition d'Armide allongée ; des numéros du ballet La mort d'Hercule (ballet de Deller pour Noverre en 1762) on été ajoutées.
La version de Médée et Jason correspond sans doute à la version de Versailles de 1775 (et celle de la reprise parisienne de 1776). ''L'essentiel de la partition correspond à celle de Rodolphe composée à Stuttgart. Pour quelques scènes (la première rencontre entre Médée et Creüse ; une danse de Furie ; la scène finale) on y a substitué les numéros que La Borde avait imaginés pour la création française devant la Cour. […] On a ajouté des musiques ''françaises'' exactement contemporaines de la représentation à Versailles : pour la fête chez le roi Créon, deux gavottes anonymes (peut-être de Berton), qui figurent dans la partition utilisée lors des représentations du ballet à Paris en 1780 ; pour les évocations maléfiques de Médée, un ''embrasement du Palais'' tiré de Callirhoé de Dauvergne , un Air vif tiré de Persée remanié par Dauvergne (1770) et un ''Air infernal'' tiré de Céphale et Procris de Grétry (1773). Pour la mort de Creuse, un ''Entracte'' […] extrait de Callirhoé. […] [Et] l'ouverture de La toison d'or de Vogel (1786) utilisée dans les ultimes représentations à l'Opéra de Paris en 1804 […]'' (Hervé
Niquet, dans le programme de salle de l'Opéra-Comique, pp. 41-42) 


Photographies © Pierre Grosbois (site de l'Opéra-Comique)
Merci à Jérôme Pesqué pour sa participation à ce texte (ballet de Renaud et Armide
Une captation est actuellement diffusée sur Mezzo Live HD et devrait sortir en DVD.
Texte précédemment publié sur ODB-opera.com

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