jeudi 30 mai 2013

Mysliveček - L’Olimpiade (1778) (Opéra de Dijon, mai 2013)

Josef Mysliveček (1737-1781) - L’Olimpiade (1778)
Opera seria en 3 actes
Livret de Pietro Metastasio

Johannes Chum, ténor – Clistene, roi de Sicyone
Katerina Knezikova, soprano – Aristea, sa fille
Tehila Nini Goldstein, mezzo-soprano – Licida, ami de Megacle
Raffaela Milanesi, soprano – Megacle, ami de Licida
Sophie Harmsen, soprano – Argene, noble crétoise
Krystian Adam, ténor – Aminta, précepteur de Licida
Helena Kaupová, soprano – Alcandro, confident de Clistene
Alena Hellerová, Jan Mikusek, Václav Čižek, Tomáš Král – les « fantômes »

Ursel Herrmann, mise en scène
Hartmut Schörghofer – scénographie
Margit Koppendorfer – costumes
Hartmut Schörghofer & Přemysl Janda – lumières
Collegium 1704
Vaclav Luks, direction musicale
Opéra de Dijon (Auditorium), 24 mai 2013
 



Le roi Clistene a abandonné son fils à la naissance, un oracle prédisant que ce dernier le tuerait. Il lui reste néanmoins une fille, Aristea dont il promet main au vainqueur des jeux olympiques… Licida, aux origines inconnues, vient briguer cette alliance. Piètre athlète, il imagine d’envoyer à sa place et sous son identité, son ami Megacle auquel il a sauvé la vie. Ce dernier ne peut refuser… malgré son horreur de comprendre, après coup, quel est le prix de la victoire. C’est qu’il est l’amant d’Aristea, que Clistene ne veut lui accorder, même sans le connaître.
Les amours de Licida sont volages : il a laissé en Crète, croit-il, la princesse Argene. La jeune femme s’est enfuie pour échapper à un mariage non désiré avec Megacle (!), et se fait passer pour une bergère dans les environs d’Olympie sous le nom de Licori. Confidente d’Aristea, elle se désole tout autant que cette dernière quand elle apprend qu’un certain Licida est le vainqueur des jeux, mais la surprise horrifiée de la princesse atteint son paroxysme quand elle comprend que « Licida »-Megacle l’abandonne à celui pour lequel il a concouru : son sens de l’honneur lui interdit de ne pas tenir sa parole. Elle repousse le véritable Licida, qui est banni par Clistene pour sa supercherie. Apprenant dans le même temps le suicide de Megacle par désespoir amoureux, le jeune homme se précipite sur Clistene, qu’il tente de tuer pour se venger. Il est arrêté et condamné à mort. Megacle, sauvé de sa tentative de suicide, veut se sacrifier à sa place.
Clistene s’avoue troublé par la vue de celui que la loi l’oblige à condamner et s’en ouvre à son confident Alcandro… Au moment du sacrifice, le souverain reconnaît un collier porté par Argene, venue proposer de mourir à la place de l’infidèle. Le bijou, cadeau de Licida, se trouvait avec son fils abandonné. Coup de théâtre : Licida n’est autre que Filinto, son héritier. Clistene accorde son pardon à ceux qui l’ont trompé. Licida récompense la fidélité d’Argene en l’épousant. Megacle pourra enfin être l’époux d’Aristea. Réjouissances.
Loué par ses contemporains pour l’élégance de ses vers, leur noblesse et leur équilibre, et la force de sa narration, L’Olimpiade se caractérise par une grande clarté dans l’agencement des trois fils conducteurs, malgré leur apparente complexité : la perte et la reconnaissance du fils perdu, la conquête impossible de sa sœur inconnue par Licida, les agissements d’Argène qui tente l’impossible pour entraver les nouveaux désirs de Licida, mais qui servira de révélateur, et de sa tromperie, et de son identité. C’est également la bergère supposée qui introduit le pan bucolique de l’intrigue ; cette pastorale galante, qui doit beaucoup au Tasse et à Guarini, n’est pas que de simple composition. Cette ouverture dans l’espace scénique offre un contrepoint bienvenu aux intrigues de palais (ou plutôt de Jeux Olympiques), et rappelle l’imprédictibilité du destin et l’abandon initial de l’enfant princier, à la fois victime et coupable.
 


L’Olimpiade fait partie des livrets les plus inusables de Pietro Trapassi dit Metastasio. (Voir la liste en annexe.) Le « poeta cesareo » y dressait une fois de plus un monument quasi cornélien aux conflits amoureux et amicaux, sur fond de fatum inéluctable et d’échanges d’identité. Mis en musique par Caldara en 1733 au château de la Favorite, près de Vienne, pour l’anniversaire de l’Impératrice Elisabeth Christine, épouse de Charles VI, le texte connut une vogue fulgurante et fut repris pas moins de trente fois. Mozart, lui aussi, s’inspire de ce poème, mis par deux fois en musique dans les deux airs de concert « Alcandro, lo confesso » (KV. 294 et KV. 512).
« Il divino Boemo » (tel que le surnomma l’Italie admirative de son génie, et pour laquelle il composa la majeure partie de ses opéras) influença profondément son jeune collègue. Ils se rencontrèrent pour la première fois à Bologne en mars 1770 ; Wolfang Mozart lui porta un profond intérêt (reflété dans sa correspondance) et lui conserva sa vie durant estime et affection, bien que Leopold n’ait jamais vraiment pardonné à Mysliveček de ne pas avoir facilité une commande d’opéra pour son jeune ami à Naples en 1779. Les deux musiciens s’appréciaient, et le cadet resta durablement marqué par la verve mélodique, la puissance dramatique et le sens des coloris de son aîné. Il lui empruntera de nombreux tours et figures (on en retrouve jusque dans les Nozze di Figaro !) et on attribuera même jusqu’au début du XXe siècle l’oratorio Abramo ed Isacco au Salzbourgeois… et même l’opéra Il Medonte (récemment enregistré). C’est que la leçon, magistrale, avait été retenue, et l’on a mainte fois la sensation d’entendre un autre Mitridate (qui tire habilement une partie de son inspiration de la Ninetti de Mysliveček) ou Lucio Silla dans les emportements volcaniques du Tchèque.


L’Olimpiade, étonnant joyau opératique qui s’inscrit dans la mouvance d’une école napolitaine à son apogée expressive, opère à lui seul une synthèse de l’opéra de la première réforme tout en regardant déjà vers un dix-huitième bien plus tardif, malgré son livret déjà presque passé de mode. Cependant cette ingéniosité dramatique est un support idéal pour peindre passions contrariées et climats émotionnels poignants. Idéal musical de son temps, on voit aussi passer dans l’œuvre la manière qui suscita d’autres chef-d’œuvres signés par Bach (fils), Jommelli et Traetta. Si ces formules pourraient paraître presque engoncées dans une tradition bien codifiée, il n’en est rien : la maîtrise orchestrale de Mysliveček est telle qu’il relance le discours en permanence avec une inventivité dans sa palette qui emporte l’enthousiasme, et un miroitement dynamique qui accroche, provoque la surprise ravie puis entraîne dans ses tumultes et ses remous.


Cet opera seria fut créé le 4 novembre 1778 au Teatro San Carlo, pour la fête de Charles III, le précédent souverain, père de Ferdinand. Le livret n’est évidemment plus fidèle à l’original métastasien : en l’espèce, il ne reste que quatorze des airs d’origines. On ignore le nom du poète qui arrangea le texte.
La distribution de la création incluait le grand castrat Luigi Marchesi (ou Marchesini) (1755-1829), au début de son immense carrière européenne, en Megacle. Son engagement napolitain de 1778-1779 fut d’ailleurs le tremplin de sa célébrité : le castrat figura alors dans ce théâtre dans cinq opéras de Mysliveček Martín y Soler et Platania. L’interprète, proche du Tchèque, rechanta d’autres opéras de ce dernier en 1779 à Venise et l’année suivante à Milan.

Recréation française, cette production (présentée préalablement au Théâtre de Caen) vient de Prague, ville natale du compositeur. Etrangement, elle a choisi d’intégrer des passages de l’oratorio de Mysliveček, La Passione di Nostro Signore Gesu Cristo (voir le compte-rendu d’un concert au Festival d’Ambronay http://odb-opera.com/viewtopic.php?f=6&t=4342&hilit=Myslive%C4%8Dek ) (avec sa sinfonia et un air dévolu à Clistene en prologue du drame). De manière plus dommageable, le chœur final, perdu, a été remplacé par la scène de folie de Fulvia d’Ezio… de Gluck ! Le hiatus stylistique n’est guère en faveur de Gluck, qui en parait du coup bien fade. De surcroît, cette inclusion a pour conséquence de sacrifier le lieto fine de rigueur, qui referme la parenthèse chaotique du récit… en restaurant l’harmonie, brisant ainsi la leçon métastasienne.

Ursel Herrmann enserre l’action dans un écrin indifférencié, atrium aux motifs labyrinthique précédé d’un long couloir au miroitement blafard (qui a le désavantage certain d’étouffer les voix et de rendre les récitatifs secs peu audibles). Le centre du motif du dallage se fait forêt, autel flamboyant du sacrifice, ou table de pierre pour figurer l’intérieur du Palais de Clistene. Les murs qui enferment les protagonistes et les jettent les uns vers les autres en autant de courses vaines où ils ne parviennent pas à s’atteindre, en entrechoquements douloureux, se font parfois poreux, laissant échapper quatre figures énigmatiques vêtues de longues queues de pies du même vert glauque. Ils se faufilent depuis cet espace intermédiaire et guident les mouvements des protagonistes, devenus marionnettes entre leurs mains. S’il a pour avantage de mettre en valeur les dons de mimes du chœur, ce parti pris tend à diluer la force des affrontements entre les acteurs du poème ; manipulés par ces forces étranges, lutins narquois et clowns tristes, le bouillonnement de leurs affects est mis à distance.
 


Les protagonistes ne sont pas non plus aidés par des costumes modernes assez hétéroclites où rien ne se détache réellement pour les caractériser, hors la splendide robe rouge d’Aristea, d’une remarquable efficacité esthétique, bouillonnant derrière elle dans ses fuites éperdues. Megacle, d’athlète est devenu escrimeur. Aminta, confident de Licida, se voit ici affublé bien gratuitement de la vêture parfaite vieille fille de théâtre, tailleur maronnasse et turban ! Certains jeux de scènes paraissent néanmoins bien creux et leurs accessoires bien superflus : sac à main d’Aristea passant de l’un à l’autre des personnages, paire d’escarpin rouge écarlate que la jeune princesse ne cesse de mettre et d’enlever, nacelle suspendue au-dessus de la fosse d’orchestre, dans laquelle vont se réfugier les personnages en proie aux tourments intérieurs, matérialisation d’une aria di paragone (celle d’Aminta, II, 4).
Malgré ces tics de mise en scène, qui rappellent certaines des productions que fit Ursel Hermann avec son mari Karl-Ernst, l’essentiel est heureusement ailleurs : dans une direction d’acteur attentive aux frémissements d’un texte, porté vers une densité expressive qui fait miroir aux hésitations, revirements, crispations et détentes du poème porté à l’incandescence par une partition d’une force et d’une exaltation jubilatoires.
Annoncée souffrante, Raffaela Milanesi est la figure centrale de cette partie de poker menteur : elle relève brillamment ce défi, avec une assurance qui ne fait que croître durant toute la soirée (son « Superbo di me stesso» accrochait un peu dans ses redoutables vocalises) et nous délivre un portrait magistral, tout en nuances et en frémissements. Un « Se cerca, se dice » suspendu sur le fil de l’abîme et un « Che intesi… Cara, non dubitar… Ma si mora !.. » superbe parachèvent une composition dont on a du mal à se défaire.
Tehila Nini Goldstein parait plus en retrait et son instrument manque de l’éclat viril requis pour le rôle ; mais elle se révèle pleinement avec une détermination sidérante dans le déséquilibre d’une scène infernale de bien belle tenue, et dans le débridé final de l’air de folie de Gluck (aussi déplacé soit-il ici). Katerina Knezikova est une princesse sensible et palpitante, dont le timbre cristallin se pare d’une flamme qui brûle bien haut. Elle dote son personnage d’une intériorité vacillante, d’une élégance qui n’interdit pas la véhémence, et illustre à elle seule l’influence du Praguois sur son jeune collègue : son Aristea est la grande sœur des Giunia et Aspasia mozartiennes, tant dans la longueur de souffle que pour le mordant de la vocalise… Sophie Harmsen, tout en contrastes, étonne dans son air de fureur, « Che non mi disse », qui emporte tout.
Johannes Chum, à qui revient l’honneur de commencer la soirée à froid (et qui du coup, en perd un de ses airs d’origine), dans cette étrange édition, brosse un souverain paternaliste (séduisant « Del destin non vi lagnate ») bien qu’assailli par le doute. On aurait aimé un peu plus de legato dans la ligne de chant, mais la noblesse blessée est bien là, et la prestance aussi. Krystian Adam et Helena Kaupová ne sont pas en reste : à eux reviennent de tirer la morale de l’histoire, en deux arie di paragone étincelantes, qui témoignent du soin porté par le Tchèque à tous les méandres de sa partition, et de la vaillance des deux chanteurs.
L’énergie de Vaclav Luks sert avec brillant les moments vifs et haletants de la partition, avec alacrité ses courbes sinusoïdales. Si l’excellent Collegium 1704 excelle dans le soutien de ces cœurs palpitants, il manque pourtant d’un rien d’élégiaque et de suspendu pour laisser s’exhaler leur douleur et leurs doutes. On regrette cette seule réserve dans une direction qui empoigne et enthousiaste.
Grande, très grande soirée. On espère que cet opéra ne rejoindra pas de sitôt les étagères poussiéreuses dont il vient d’être tiré… et que cette résurrection sera pérennisée par un enregistrement.


Annexe :
Voici la liste des opéras composés sur le texte de Metastasio :
Caldara (1733), Vivaldi (1734), Pergolesi (1735), Brivio (1737), Leo (1737), ?Orlandini (1737), Corradini (1745) (sous le titre de La más heroica amistad y el amor más verdadero), Fiorillo (1745) (révision en 1749 sous le titre de « Die olympischen Spiele »), G. Scarlatti (1745), Galuppi (1747), Scolari (1747), Lampugnani (1748), Wagenseil (1749), Pulli (1751), Latilla (1752), Logroscino (1753), Perez (1753), Uttini (1753), Duni (1755), Hasse (1756) (révisions en 1761, 1764), Carcani (1757), Monza (1758), Traetta (1758), Sciroli (1760), Jommelli (1761) (rév. Silva, 1774), Piccinni (1761), Manfredini (1762), Fischietti (1763), Guglielmi (1763), Sacchini (1763) (rév. 1777 sous le titre de « L’Olympiade, ou Le triomphe de l’amitié), Bernasconi (1764), Gassmann (1764), Arne (1765), Bertoni (1765), Brusa (1766), Guglielmi (1766), Pampani (1766), Zanotti -Cavazzoni (1767), Piccinni (1768), Cafaro (1769), Anfossi (1774), Gatti (1775), Rosetti (1777), Mysliveček (1778), Sarti (1778, Bianchi (1781), Andreozzi (1782), Schwanenberger (1782), Cherubini (1783), Sarti (1783), Borghi (1784), Cimarosa (1784), Paisiello (1786), Minoja (1787), Federici (1789), Reichardt (1791), Tarchi (1792), Poissl (1815) (sous le titre « Der Wettkampf zu Olympia, oder Die Freunde »)
(Source : The New Grove Dictionary of Opera)

 Photographies © Hana Smejkalová / Théâtre de Caen

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