dimanche 12 mai 2013

Humperdinck - Hänsel et Gretel (Opéra nat. de Paris, mai 2013)

Engelbert Humperdinck - Hänsel et Gretel (1893)
Livret d'Adelheid Wette (d'après les Frères Grimm)

Jochen Schmeckenbecher - Peter
Irmgard Vilsmaier - Gertrud
Daniela Sindram - Hänsel
Anne-Catherine Gillet – Gretel
Anja Silja – Die Knusperhexe
Elodie Hache – Sandmännchen
Olga Seliverstova - Taumännchen

Mariame Clément - mise en scène
Julia Hansen - Décors et costumes
Philippe Berthomé - Lumières
Mathieu Guilhaumon - chorégraphie

Maîtrise des Hauts-de-Seine
Chœur d’enfant de l’Opéra national de Paris
Orchestre de l'Opéra national de Paris
Claus Peter Flor - direction musicale

Opéra national de Paris (Palais Garnier), 6 mai 2013




Voyages autour d'une chambre d'enfant.

Que reste-t-il des contes de fées ? La question mérite encore d’être posée, à l’heure des nouvelles technologies fabriquant effets spéciaux et jeux vidéo en pagaille. (Même le conte des Grimm est devenu un film d’Heroic Fantasy…) Le merveilleux semble s’être dilué dans une technique qui rejette l’illusion toujours plus loin, repoussant ses limites, de plus en plus ténues, entre une réalité qui se dérobe et une illusion toujours plus prégnante. C’est cette question bien actuelle qu’explore Mariame Clément dans une mise en scène qui retourne aux racines d’un certain désenchantement du monde, renouant paradoxalement avec la fantaisie des origines. La jeune metteur en scène (dont on avait vivement apprécié Le voyage à Reims, Agrippina, Le Chevalier à la rose, Castor et Pollux et Platée) propose une vision du célébrissime conte (et d’un Märchenoper non moins apprécié dans l’aire germanique) qui tranche radicalement avec une volontaire naïveté illustrative. En replaçant l’opéra à l’époque de sa conception, les années 1890, ère de la naissance de la psychanalyse, son Hänsel et Gretel relève tout autant d’Andersen (et sa perception sociale si pessimiste) que des frères Grimm. Le récit se colore d’un parfum aigre-doux, faisant osciller le conte entre exaltation et amertume. Mais n’est-ce pas le propre de ces récits que d’amalgamer ainsi les éléments ?



Telle une bande dessinée dans la droite ligne de la ligne claire (on pense au foisonnement des détails d’un Jacobs ou encore d’un J. Martin), le récit file d’une case à l’autre. Au rez-de-chaussée, la chambre des enfants. Au premier, le salon des parents. Deux univers bien distincts, comme celui de leurs occupants en ce XIXe siècle finissant. Mais cette présentation bien sage se délite rapidement : comme pour le Little Nemo de  Winsor McCay, c’est la logique du rêve qui va bientôt prévaloir. Ces pièces sont comme reflétées dans un miroir déformant, de l’autre côté d’une cage d’escalier qui se fera simulacre de forêt et puits sans fond des angoisses des enfants. Réflexions des phantasmes et fantasmagories des gamins punis. Dans tous les miroirs qu’on traverse, on ne le sait que trop (depuis Lewis Carroll), tout est inversé et va par sauts et par bonds… (Cet ingénieux dispositif n’a qu’un défaut : il est peu approprié à l’Opéra Garnier, car les spectateurs placés trop latéralement ne peuvent en visualiser tous les niveaux. En ce qui me concerne, ma baignoire latérale ne me permettait pas de voir intégralement l’étage cour du décor, qui serait plus à sa place à Bastille…)



Tout le récit est ainsi dédoublé, des parents, figures réelles puis avatars trompeurs, aux « vrais » enfants qui incarnent les deux héros (muets) en passant par les deux chanteuses, adultes qui rejouent sans doute encore et encore une partition traumatique. Plus enfants que nature (elles vibrionnent, sautillent et trépignent avec un entrain digne des stars enfants hollywoodiennes, Shirley Temple et Judy Garland en tête), ce surjeu brillamment codifié ne s’atténue qu’à la confrontation à un second traumatisme : celui d’une figure maternelle en ogresse (souvenirs de Perrault ?) qui veut dévorer (dans tous les sens) ses enfants. Une mère-Saturne déclinée sous tous ces avatars, d’une Gertrud autoritaire et maternelle (Irmgard Vilsmaier), déclinée en idéal de Fée accompagnée d’un preux chevalier, à la sorcière entourée de ses doubles dansant contre laquelle on se dresse. (Quel enfant n’a-t-il pas renâclé devant les « corvées » domestiques et familiales et fantasmé un désir de vengeance ?)
Variations sur un même thème, plaisir renouvelé du récit raconté encore et encore, éternel retour sur une blessure psychique ; ne sont-ce pas Hänsel et Gretel devenus grands qui rêvent ces variations peu énigmatiques ?




Daniela Sindram (Hänsel souple et aimable, plus mature que sa sœur) et Anne-Catherine Gillet (Gretel pimpante, primesautière et aérienne) se glissent avec délectation et frayeur dans cet enfermement de tous les possibles transgressifs. Point n’est besoin de convoquer la « forêt de symboles » chère à Baudelaire ou la « scène de la forêt » de Siegfried pour s’amuser de l’inventivité de ces enfants enfermés, qui s’échappent par le jeu. Cet espace silvestre s’ouvre et se dilate au fur et à mesure de leurs envies. Les motifs arborés de la toile de Jouy, exacerbés par le songe, deviennent des frondaisons fort acceptables, accentuées par les gribouillages sur les murs (et la fessée qui va normalement avec…) Cet univers clos de sous-bois n’est pourtant pas exempt de terreurs ; elles prennent ici la force des monstres furtifs qu’amène l’obscurité, faufilés sous le lit, dissimulés dans les mouvements des rideaux ou dans les recoins ombreux. Ou d’une armoire qui se fait portail vers un « pays où l’on n’arrive jamais », peuplé d’enchanteresses et de chevaliers… (CS Lewis, nous voilà !) La réalité est désormais contaminée par l’ensorcellement de l’imagination ; ce sont les enfants blottis sous leurs couvertures qui sont menacés par ces monstres tout droit sortis des studios d’Industrial Light and Magic et non leurs transmutations oniriques… Dans cette atténuation des frontières, la punition des deux jumeaux trouve une conclusion salutaire dans le retour à l’ordinaire quotidien : le lait renversé du livret de l’opéra devient ici un gâteau d’anniversaire qu’on voulait manger avant l’heure. Les enfants transformés en pain d’épice par la sorcière, n’étaient en fait que les invités au goûter, symbolisé par de prosaïques ballons multicolores, bien rassurants dans leur banalité.



Car Hänsel et sa jumelle Gretel, turbulents et gourmands, se voient arrêtés dans leurs bêtises (ils s’apprêtaient à entamer une sublime pâtisserie à étages, dégoulinante de crème) par leur mère et cantonnés dans leur chambre sans dîner. Le retour de leur père, plus que gris, la scène de ménage et la réconciliation qui s’ensuit, les fige sur le seuil de la pièce, où ils sont revenus en tapinois. Témoins de la fameuse « Urszene » théorisée par Freud (que l’on voit apparaître parmi les visiteurs des parents) en 1896 (soit trois ans après la première de l’opéra), ce choc suscite un traumatisme dont découle une fuite en avant dans un onirisme ludique et terrifiant. De l’araignée géante (qui doit beaucoup à l’Araignée souriante d’Odilon Redon), à la déformation des objets familiers, qui deviennent soudain très petits (ce qui plongeait déjà Alice dans une grande perplexité), ou très grands, comme le fameux gâteau qui tient lieu de maison de pain d’épice de la sorcière, tous les repères sont ainsi bouleversés au gré des séquences du sommeil. Jusqu’à la reprise en main des rêveurs triomphants qui se délestent de l’ameublement de la sorcière en les engouffrant dans un coffre à jouer géant, les réduisant à leur juste mesure. Des jouets de la mémoire.

Ces épreuves et rites de passage font évidemment écho à la partition, s’ils prennent des libertés avec la lettre du livret. Dans sa parodie épique miniature, Humperdinck, disciple de Wagner, fait écho à la grandeur sauvage de ces grands espaces et des chansons de geste héroïques, dessin souligné ici drôlement par le déguisement de Walkyrie de Gretel. Entre comptines et rondes souffle un désir d’ailleurs, l’envahissement d’une nature fascinante et terrible.


La logique sous-jacente du récit est poussé jusqu’au bout, dans un enchaînement d’une cohérence du type « feu follet, lait de vache, vache de trait… » Le bûcheron de Grimm avait laissé place à un marchand de balais pour Adelheid Wette ; qu’à cela ne tienne, le père des enfants (Jochen Schmeckenbecher, Peter bonhomme et un peu veule) sera ici placeur d’aspirateurs. (Vive la fée Electricité !) Le balai appelle en quelque sorte la forêt : celle-ci fera irruption dans la chambre des enfants sous la forme de quatre troncs surgissant en éruption maléfique, comme ceux, enchantés du Fantasia de Disney, qui se démultipliaient de manière démoniaque. Le balai n’est-il pas l’attribut traditionnel des sorcières ? Cette dernière (clin d’œil à la méchante marâtre du Blanche-Neige du même Disney), ogresse qui cherche à sédu
ire (Anja Silja, à l’abattage inimitable mais désormais très limitée vocalement), s’en servira comme accessoire de music-hall, en un ballet (c’est Lacanien) débridé. Ce French Cancan désarticulé lie un imaginaire des années 1890 et un glissement imperceptible vers les images plaquées par leurs démultiplications médiatiques. Le Bonhomme Rosée (Olga Selverstova, charmante) n’emprunte-t-elle les traits d’une Fée Clochette disneyenne, preuve de l’emprise d’un imaginaire obligé ?



Les rêves des enfants sont-ils encore les leurs ? On en doute presque et on aurait presque envie de crier : Les contes de fées ? Du balai ! La force des images est telle que l’imaginaire s’est réduit comme peau de chagrin. En dirigeant le regard, en l’éparpillant sur des scènes jumelles, ni tout à fait éparse, ni tout à fait les mêmes, Mariame Clément fait sienne cette constatation désabusée. C’est donc à un voyage en chambre que l’on assiste. L’immobilité de ce parcours n’en empêche pas la diversité, car c’est cette réduction de moyens qui provoque ce voyage. Nécessité faisant loi. 



Regrettons que la direction de Claus Peter Flor se cantonne dans un prosaïsme un peu lourdingue qui mine le propos ; ce voyage en chambre vers nulle part et ailleurs aurait mérité un peu plus de transparence, d’opalescence. En attendant la reprise en novembre 2014.


DVD à venir.
Photographies © Monika Ritterhaus.
Ce texte a également été publié sur ODB-opera.com






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