samedi 22 décembre 2012

Cherubini : Médée (Bruxelles, avril 2008)

 Médée de L. Cherubini, 
version française (1797) avec de nouveaux récitatifs

Direction musicale | Christophe Rousset
Mise en scène | Krzysztof Warlikowski
Décors et costumes | Malgorzata Szczesniak
Lumière | Felice Ross
chef des chœurs | Piers Maxim

Jason | Kurt Streit
Médée | Nadja Michael
Néris | Ekaterina Gubanova
Créon | Philippe Rouillon
Dircé | Virginie Pochon
Première servante | Sahra Jouffroy
Deuxième servante | Violet Serena Noorduyn
Un capitaine | Nabil Suliman 


Le bonheur est dans le crime...

Un malaise tenace qui colle obstinément aux âmes, voici ce que Médée laisse derrière elle quand elle franchit la porte du rideau pare-feu. Et un silence poisseux, à peine rompu par des applaudissements qui hésitent à le briser. De ceux qui envahissent après une surdose de journaux télévisés, leurs crimes et leurs douleurs banalisées, et parfois ces infanticides complaisamment relatés, récits qui tiennent de ce voyeurisme horrifié qui firent de La Mère Médée (de J-P Camus) ou de Barbaries étranges et inouïes d'une mère dénaturée (Histoire XXII des Histoires Tragiques de Rosset) des best-sellers glauques de l'Ancien Régime. « Medea nunc sum » (Maintenant, je suis Médée), comme l'énonçait Sénèque....

D'Euripide, premier grand modèle, à Heiner Müller, la littérature ne manque pas de variations sur l'infanticide la plus « excusable » de la littérature. En passant par le livret de F-B Hoffmann qui lorgne vers Guillard ou Leblanc du Roullet. On se souvient que Cherubini, mal à l'aise avec la prosodie française ou trop critiqué pour ses récitatifs de Démophon, avait choisi d'écrire un opéra-comique (le genre) et non une tragédie lyrique. Cette alternance de dialogues parlés et de chant n'est pas pour rien dans la force étrange de l'oeuvre, qui scande élans émotionnels et pauses prégnantes, contrairement à la version italienne hybride (1854 et 1909), plus souvent mise au théâtre et popularisée par Maria Callas. On en viendrait donc à oublier la virulence originelle des éructations de Médée, portée par un texte fort bien ouvré et d'une grande efficacité dramatique. Cependant les alexandrins ne sont guère aisés à mettre en bouche et de nombreux interprètes y ont manqué de l'aisance nécessaire et ont touché au ridicule... affaiblissant ainsi l'entreprise. Il n'était donc pas étonnant que Christoph Warlikowski ait voulu moderniser le « poëme », trop chantourné sans doute à ses oreilles, et restituer le mythe dans une « langue d'aujourd'hui », étrangement ramassée et sonorisée, ce qui permet aux protagonistes de susurrer leurs douleurs et leur rage.

Hélas, cette dichotomie parfois douloureuse entre registres noble et prosaïque revendiqué écartèle trop la représentation entre cet hier (temps mythique, restitué par la noblesse du chant) et notre aujourd'hui (réalité blafarde, dans un registre volontairement brutal et qui confine le drame à son illustration contemporaine). Ce nouveau parlar disgiunto chaotique cisaille le drame, réduisant souvent une conflagration quasi Tassienne à une intellectualisation du propos qui contribue à une sensation de va-et-vient irritant : entre l'éloignement émotionnel paradoxal du spectateur durant les dialogues et une implication redoublée quand les deux grands criminels s'affrontent musicalement. Car l'orchestre, lui, s'impose magistralement, et donne sa pleine cohésion à ces éclats de verre théâtraux.
L'impact de la partition demeure, malgré l'intelligence et les fulgurances de la mise en scène. Car l'ouvrage de Warlikowski pêche par instants par trop de cérébralité distanciée dans sa scénographie (Malgorzata Szcześniak), contenu par tant de signes qui divertissent l'attention. Le spectacle est néanmoins sidérant par sa direction d'acteurs, qui propulse les chanteurs comme des monstres mythiques dans le Colisée.





Toutefois, la proposition dramaturgique obéit à une logique implacable. Parmi les films vidéos amateurs (projetés sur le rideau de fer) qui accueillent le spectateur à son entrée dans la salle, le passage le plus mémorable est cette sortie d'école aux enfant tous revêtus de tabliers bleu-roi, qui les réduisent à cet aspect univoque. Pourtant, au milieu de l'envol de ces gamins qui semblent raser le sol dans leur course éperdue vers un ailleurs qui échappe à la caméra, se détachent les silhouettes effarées et peureuses de ces deux gosses qui se tiennent timidement par la main. Au milieu de ces scènes de festivités familiales, fêtes, vacances ou mariages, qui reviennent cycliquement, c'est cette image insolite et réelle qui enserre comme un étau. En contrebas du rideau de fer, deux adolescents, enfants de Médée et Jason, les fixent passivement. Tout comme les spectateurs qui s'installent, s'interpellent, et finissent par être happés par ces films vacillants. Ne sont-ils pas eux aussi, les garants et les témoins de l'inéluctable massacre ? L'arène de la salle à l'italienne qui s'insère parfois sur scène au gré de miroirs réfléchissants, tout comme les doubles gradins sur lesquels prend place le choeur, et qui glissent lentement, réduisant l'espace de jeu, forment une métaphore appuyée de cette pression sociale à laquelle les protagonistes n'échappent pas.
Flanquant les murs latéraux, deux images de la Vierge se répondent, dans une fadeur sucrée de poupées méditerranéennes, une Mère à l'Enfant fait face à une Pietà, entourées de pots de chrysanthèmes. Ces fleurs de deuil, à la luxuriance malsaine accusée par des néons, soulignent au dernier acte par leur absence la nudité des figures religieuses, quand Médée aura endossé le masque de la Mère aimante et le manteau de la Vierge, en une parodie blasphématoire d'une culture dont elle est violemment exclue.





Nadja Michael est une Médée engluée dans le ralenti hollywoodien de sa chute interminable. Regardez la femme tomber ! Oui, regardons-la se débattre et tout entraîner dans sa chute, celle qui tient tout l'édifice dans ses mains, et sur le fil de sa voix. Regardons-la donc se transformer en monstre, cette amante et mère terrible, qui rejoint son conjoint dans sa monstruosité larvée, non moins terrifiante dans sa feinte réserve…
Les atours sexy cheap d'une Amy Winehouse revisitée (dont la photo dans le programme souligne l'allusion) laissent la place fugitivement à une panoplie de bimbo hollywoodienne pour un lascif « Ah du moins à Médée accordez un asile... ». Si la femme blessée brûle les planches (et sa voix) par les deux bouts, la magicienne se dépouille de ses oripeaux antiques : le merveilleux de l'histoire se réduit à une incantation « méthode Coué », lorsque Médée se recroqueville de rage, serrant figurines de gâteau de mariage d'une main et bouteille de whisky dans l'autre, puis à la combustion programmée et comme téléguidée de la robe de mariée offerte à la rivale. Si quelques aigus ne sont guère sûrs, on ne peut qu'être durablement impressionnés par l'abandon furieux avec lequel cette Médée s'élance dans le rôle, combinant stature tragique et fragilité blindée, qui culmine dans l'accouchement sanglant de sa propre légende.





On assiste enfin avec le Jason de Kurt Streit à un protagoniste digne de se confronter au rôle-titre. Trop souvent l'interprète n'insiste que sur la veulerie du personnage, et non sur sa rage de s'intégrer à tout prix dans une société qui semble l'accueillir à nouveau. Mais il n'a pas encore abandonné son passé, en témoigne sa coiffure en dreadlocks... La noblesse du timbre et la prestance de l'interprète, en ancien baroudeur obnubilé par le besoin d'être accepté dans sa nouvelle patrie, contribuent à composer un anti-héros subtil et torturé, oscillant entre dureté et attendrissements subits.

Face au couple qui se déchire, la (fausse) naïve de service, Dircé (Virginie Pochon) voit par anticipation sa vie s'écouler comme du sable : son « Hymen ! Viens dissiper une vaine frayeur... » témoigne d’une grande aisance (d'autant plus que la soprano se roule à terre tout en vocalisant). Si on peut déplorer un timbre qui semble coloré par cette amertume craintive, le personnage est désarmant, jusque dans sa répulsion qui touche au passé de Jason, collier de la Toison d'Or inclus.





Créon est ici un paternel bling-bling emblématique, truffé de certitudes confites dans la beauffitude. Si cette option est ici cohérente avec la vision globale de l'oeuvre, elle n'aide pas Philippe Rouillon (impeccable diction et belle ligne de chant) à composer un potentat autoritaire. Il n'est que brutalité, et peine à symboliser la Loi sévère que lui faisait endosser le librettiste. Ne restent de l'ambivalence du rôle que son sadisme et son arbitraire, alors que le texte est plus mitigé : Médée entrant ici, entourée de ses ombres criminelles, est aussi un danger latent pour la société grecque, et c'est du devoir du roi que de l'en préserver...
Témoin de cette attraction vers une sorte de « normalité » sociale, une scène où tout tourne autour de Créon illustre cependant magnifiquement le basculement des enfants de Jason dans le territoire des hommes et la fuite en avant de leur mère qui en résulte.... écho sans doute au film amateur projeté en début de soirée.





Si Néris (Ekaterina Gubanova) n'a que son très bel air pour se distinguer, l'occasion n'est pas manquée, malgré une direction d'acteur qui fait presque défaut à ce moment-là : Warlikowski n'aurait-il pas su réellement quoi faire de cette pause dans la tension ? Ce « blanc » permet alors à « Ah nos peines seront communes » de se déployer dans un silence attentif.

Si le choeur manquait parfois de précision lors de la première partie, les interventions de Sahra Jouffroy et Violet Serena Noorduyn (les servantes) et de Nabil Suliman sont plus que satisfaisantes. Les deux premières, en particulier, aident à supporter le début de la longue scène d'exposition du premier acte, qui n'est pas réellement ce que Cherubini a écrit de plus inspiré...

Et voici que Christophe Rousset franchit allègrement pour la deuxième fois la ligne de démarcation chronologique qu’il avait naguère juré de ne point outrepasser. Bien lui en a pris !
Le chef n'en oublie pas pour autant la filiation gluckiste de l'oeuvre, tout en laissant la porte ouverte aux « innovations » du siècle musical qui s'annonce, nouvelles orchestrations déjà bien perceptibles. Dès l'ouverture, la tragédie sourd de la fosse, dans une violence dosée avec un raffinement qui ne bride pas sa mélancolie exaltée ni sa magnificence pompeuse. La filiation de Cherubini avec ses prédécesseurs parisiens est ainsi soulignée avec pertinence par le sens de la couleur et de la dynamique coutumier au chef, un élan qui claque comme une bannière propageant ses lignes sinueuses et rapides, tout comme la subtilité des parties intermédiaires d'une partition « de passage », rescapée de la lecture pseudo-pompière à laquelle on la réduit souvent. L'intense fluidité de la direction assure un écrin souple et miroitant aux chanteurs, les soutenant avec une attention de tous les instants au drame. On assiste à l'une des meilleures soirées de l'ensemble, qui est époustouflant de beauté sonore, lesté d’une jubilation grave qu'il communique à l'auditoire. Les solistes sont aussi à la fête et peuvent s'en donner à coeur joie dans les airs concertants (remarquables basson et flûte), car l'écriture soignée de Cherubini leur donne amplement l'occasion de se faire valoir. D'ailleurs, quand la porte claque sur l’écho des pas de Médée, le silence qui suit est encore du Cherubini...

 Photographies © Maarten Vanden Abeele, 2008.
Ce texte a été originellement publié sur ODB-opera.com

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