samedi 15 décembre 2012

Blow : Venus and Adonis (Paris, Salle Favart, décembre 2012)

Blow : Venus and Adonis (1683)
Livret d’Anne Kingsmill Finch

Précédé de Begin the Song, Ode à sainte Cécile (1684)

Marc Mauillon – Adonis
Céline Scheen - Venus
Romain Delalande – Cupido

La Maîtrise de Caen

Chœur des Musiciens du Paradis (*solistes)
Anne-Marie Beaudette*, soprano
Corinne Bahuaud, Thi Lien Truong, Priscillia Valdazo, altos
Antoine Chenuet, Robert Getchell*, David Tricou*, ténors
Nicolas Boulanger, Alain Buet*, Vincent Vantyghem, barytons

Les Musiciens du Paradis
Bertrand Cuiller, direction et clavecin

Louise Moati - mise en scène
Françoise Deniseau – chorégraphie
Adeline Caron – scénographie
Alain Blanchot – costumes
Christophe Naillet – lumières
Mathilde Benmoussa – maquillage

Théâtre national de l’Opéra-Comique, 12 décembre 2012




« La mort conduit l’attelage. »

On oublie souvent que John Blow (1649-1708), maître et mentor de Purcell, n’est pas uniquement l’auteur d’odes diverses et de musique sacrée. Il est également le maître d’œuvre d’un Masque souvent considéré comme la matrice de l’opéra anglais. Ce Venus and Adonis fut sans doute représenté en 1683 à Whitehall ou Windsor devant le roi Charles II et sa cour. Ce dernier, qui avait passé une partie de sa jeunesse dans un exil français, était familier des divertissements donnés à la cour de son royal cousin Louis XIV, et tenta même d’importer à Londres une tragédie lyrique française afin de célébrer en 1685 ses vingt-cinq ans de règne. On a parfois pensé que Venus and Adonis pouvait constituer la réponse à ce transbordement musical annoncé.
Comme la plupart des masques, l’opéra de Blow se nourrit d’allusions comprises du public auquel il était destiné : la première n’est-elle pas l’incarnation de Venus par l’une des anciennes maîtresses du roi, Marie Davies, et le Cupido qu’endossait la fille que lui avait donné le monarque, Mary Tudor âgée de dix ans, devenue duchesse en 1684 ? De même, les quolibets adressés par le petit dieu de l’Amour aux courtisans et à ceux qui sont « insolent », « arrogant », « mercenary », « vain and silly », « jealous and uneasy » font écho aux reproches dirigés contre les ennemis de la couronne…





La brièveté de la forme ne doit pas cacher son extrême sophistication : tragédie en musique concise, l’œuvre n’en présente pas moins une ouverture à la française, des ballets enlevés et un prologue et trois actes, qui, s’ils superposent les situations dramatiques au lieu de les lier par une intrigue forte, n’en procurent pas moins une armature où suspendre une partition qui sait creuser les atmosphères et contraster les affects.





Louise Moati précise dans sa note d’intention que « Comme prémices à l’opéra, l’ode à sainte Cécile de John Blow […] invite à célébrer la musique en chant, en danse – dans une quête d’harmonie évoquant les rêves hermétiques de Marsile Ficin, Robert Fludd, William Shakespeare, où l’homme lui-même devient théâtre de mémoire […]. « Rire du ciel », musique des sphères : la danse prolongée de quelques instants dans le silence, comme une respiration, vient dessiner la course du temps et suspendre le nôtre pour nous plonger dans celui de la tragédie. » Hélas, cette trêve silencieuse s’engouffre dans un néant qui s’assèche de cette absence, car telle est la force de la musique qu’elle évoque le temps et son écoulement inexorable, si tant est qu’on puisse happer l’illusion de le suspendre par un ralentissement du tempo. Elle est elle-même Vanité, par l’impossibilité de le retenir (du moins lors du déroulement de la représentation), et s’assimile à l’écoulement dans le sablier, tels ceux qui figurent près des partitions déployées dans nombre de peintures de natures mortes. Ce ballet reste donc une esquisse, toute en gestes qui se dissolvent dans une pénombre à peine traversée par les mains blafardes qui retournent à la noirceur circonvoisine, en une volte qui les dissimule à la vue. Vêtements noirs. Sol d’encre. Plateau ombreux, à peine troué par les lucioles tremblantes des lumignons et bougies éparses au milieu de frondaisons. C’est bien une fête de larmes dont le cérémonial se déroule devant nous, et non la célébration de la sainte tutélaire des musiciens. La frontalité des chanteurs est creusée par la rampe de bougies qui accentue cet effet lugubre.







Loin des contrastes souvent gaillards du masque, la vision de Louise Moati semble une étude en variations funèbres. Ainsi, la souvent radieuse Ode à sainte Cécile apparaît dès lors telle une déploration, choristes et chœurs figés face à la rampe de chandelles, et ce ne sont pas les élégants pas de danse de la chorégraphie séduisante de Françoise Deniseau qui apportent un peu d’alacrité à ce qui semble une ode funèbre anticipée pour Adonis. Que la disparité entre l’immortelle et son amant trop mortel et la catastrophe finale fassent l’objet d’une lamentation et d’un chœur final obsédants ne justifie pas cette approche univoque dans la palette, cette chape de plomb noirâtre qui englue la force vitale des protagonistes, souvent réduits à des moirures qui accrochent parfois peu la lumière, malgré la virtuosité des formes et de matières des très beaux costumes d’Alain Blanchot. Les couleurs franches qui tranchent - bleu nuit du drapé de Venus et bleu moins soutenu de la culotte de son fils, rouge sang de celle d’Adonis, blancheur des linges- nous transportent dans un monde de de caravagesques accablés d’une acédie bien mondaine. Ces tableaux-là semblent comme figés, arrêtés dans leur élan, au contraire de leurs modèles picturaux qui simulent pour leur part leur course dans l’espace mental de l’observateur. Car dans ce monde de Vanités où ne manquent ni une bulle de savon, ni un crâne, ni ces fleurs bientôt effeuillées par la violence du monde et le passage du temps, on égrène avec plaisir les topoi du genre, mais sans la prégnance d’un enjeu spirituel dans ce qui n’est que jeu de cour et festivité mondaine… Si l’on prend un plaisir d’esthète à cette école du Nord sévère revisitée par les fulgurances de l’italianisme, force est de constater que la virtuosité du propos d’Adeline Caron tourne un peu à vide, faute de discours immédiatement sensible. Et que ces natures mortes prennent le pas sur le drame qui se noue, malgré la présence d’une nature qui envahit le plateau et celle des colombes et autres chiens de chasse qui évoluent en marge.






Ce sont ici chœur et musiciens qui sont à l’honneur, car le couple malheureux n’apparait somme toute que fort peu. Marc Mauillon est un Adonis juvénile et fougueux, contrastant idéalement avec la déesse un peu languissante et longiligne de Céline Scheen qui ne trouve vocalement son personnage qu’au dernier acte. Le jeune Romain Delalande semble peu à l’aise dans l’anglais restitué selon les leçons d’Eugene Green ; le poème introductif à la soirée est particulièrement redoutable. Grâces soient rendu au chœur, particulièrement investi et qui gambille à ravir, d’où se détachent la figure autoritaire d’Alain Buet (qui « commence la chanson » avec bonheur), ainsi que la clarté de Robert Getchell et la grâce déliée de David Tricou. Ils sont phares et guides dans cette « obscure clarté ». Les jeunes chanteurs de La Maîtrise de Caen ânonnent avec autant d’énergie enlevée l’alphabet d’une humanité dérisoire qu’ils se coulent dans les habits d’une entropie inexorable, à coup de bataille de fleurs. Leur présence pimente le plateau d’une naïveté bienvenue, bien que ce soit parfois au détriment de la justesse.





Ce n’est pas un comédien grimé qui conduit l’attelage (comme dans le diptyque de Marguerite Yourcenar), mais un claveciniste qui fait ses premières armes à la direction d’orchestre. Bernard Cuillier à la tête des Les Musiciens du Paradis disposés en vis-à-vis dans la fosse, semble étrangement plus libéré dans les pages éclatantes qui illustrent la mort d’un amour ou les divertissement, mais il y met de la constance et une tendresse dont on aurait toutefois aimé qu’elle fut un peu moins douceâtre.


Photographies © Philippe Delval / Théâtre de Caen (source : site de l’Opéra Comique)

Compte-rendu originellement publié sur ODB-opera.com

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