samedi 29 septembre 2012

Monteverdi – Il Ritorno d’Ulisse in Patria (Theater an der Wien, 2012)

Garry Magee – Ulisse
Delphine Galou – Penelope
Rupert Enticknap - L'Umana fragilità / Pisandro / un feaco
Phillip Ens - Il Tempo / Nettuno (annoncé souffrant)
Cornelia Horak – Fortuna / Giunone
Sabina Puértolas – Amore / Minerva
Katija Dragojevic - Melanto
Sebastian Kohlehepp - Eurimaco
Pavel Kolgatin - Telemaco
Marcel Beekman – Eumete
Jörg Schneider – Iro
Tamás Tarjányi- Anfinomo / un feaco
Igor Bakan – Antinoo / un feaco
Emanuele D’Aguanno – Giove
Milena Storti – Ericlea
Guerrier /Barman – Paul Lorenger

Claus Guth – mise en scène
Christian Schmidt – scénographie
Bernd Purkrabek - lumières
Arian Andiel - vidéo

Les Talens Lyriques
Christophe Rousset, direction

Theater an der Wien – 17 septembre 2012





Ça, c’est Pallas !

Après ses années d’errance, Ulysse parviendra-t-il à rentrer chez lui ? C’est cette interrogation lancinante que Claus Guth choisit de développer, non sur le plan politique, affectif et géographique énoncé par l’épopée, mais dans un domaine psychique. Se fondant sur les conflits contemporains et leurs soldats victimes de traumatismes (syndrome de stress post-traumatique), le metteur en scène a choisi de décaler le récit millénaire autrefois scandé par les aèdes dans une réalité actuelle. Las, cette relecture, bien que superficiellement séduisante, ne saurait irriguer totalement sa mise en scène, qui tourne vite à la démonstration creuse.
En effet, le spectateur est confronté à un catalogue assez exemplaire des topoï du Regietheater : jeep pétaradante, treillis et uniformes militaires (forcément !), palace de style années 30 (Tony Garnier, nous voilà !), personnage lisant son journal assis dans les chiottes, allégories en habits de soirée arrivant par la salle, etc. Malgré une direction d’acteur mordante et subtile (tous les personnages sont formidablement habités), la démonstration ne saurait convaincre. Si Ulisse, vétéran traumatisé et enfermé dans sa violence, se libère progressivement de cette dernière in extremis (il brûle devant Penelope son uniforme qui devient les « cenere troian » dont il s’échappe tel un phénix) tout en y ayant encore recours, Guth met l’accent sur un conflit intérieur absent du texte originel : le roi d’Ithaque cherche en fait à recouvrer sa véritable identité de souverain intégré dans une lignée et à une terre. La guerre de Troie est derrière lui depuis dix ans, et les regrets de ses actes ne semblent pas encombrer l’« artificieux Ulisse ». Metteur en scène de ses vies successives, glissant d’une identité à l’autre, menteur prolixe et ingénieux, il est l’incarnation de la mètis et la seule guerre qui le menace est la guerre civile qu’il provoque lui-même en tuant les prétendants à sa succession. Garry Magee, s’il se glisse aisément dans ses tourments, achoppe à incarner la parole fluide et irrésistible du héros ; une énonciation parfois heurtée et rocailleuse courbe son personnage vers le cas psychiatrique, dont on entraperçoit peu la résilience inébranlable.





En dédaignant d’insister sur les processus de reconnaissance et de réintégration successive dans sa véritable identité (par le sacré, par le peuple, par sa lignée), la mise en scène prive Ulisse d’une partie de sa raison d’être : l’affirmation de la puissance royale qui rejoint son être profond. De même, l’espace politique de son palais se fond dans un lieu vague, indéterminé, mi-public mi-privé (comme en témoignent les évolutions d’une Penelope dépressive en robe de chambre). Ce chamboulement de l’espace (dont certaines échappées passionnantes se traquent d’une pièce à l’autre) qui structurait le mental des protagonistes, ne se rétablit qu’à la toute fin, quand Ulisse a exécuté les prétendants, dans cette rotation façon roue de la Fortune qui ponctue l’air final libératoire de la reine.

Les réminiscences guerrières qui hantent le vieux soldat, ses pérégrinations marines (très réussies) et celles de son fils Telemaco (Pavel Kolgatin, suave et intense) s’incarnent ici dans des vidéos qui virevoltent sur les murs. Tout comme pivote le décor multipartite offrant aux regards un salon lambrissé, un bar d’hôtel, un petit théâtre (où se déroulera l’épreuve de l’arc), une tente blafarde (rivage d’Ithaque ou masure d’Eumete), un espace de conflit où se tiennent les dieux, sorte de Walhalla enfumé et enténébré.





Cette Olympe est d’ailleurs bien monocorde ; ces échappés d’un Corso cauchemardesque (ces masques ridicules qui leur font les têtes de Casper le Fantôme coiffé par des lanternes chinoises sont-ils l’interprétation de « Chi crederebbe mai! / Le Deità vestite in human velo, / Si fanno queste mascherate in cielo ? » (I, 8 ) ?) sont tous cantonnés au même registre : celui de Mars. Foin des attributs des différents dieux et leur impact sur la société humaine : ils sont tous désormais officiers blafards d’une même armée, et les tensions qui les opposent paraissent bien gommées… (L’italianità fait parfois défaut aux chanteurs, et seuls Giove et Nettuno se drapent d’une autorité probante.) La scène magnifique où Minerva joue avec les attentes de son favori rentré au bercail se voit donc transposée en un debriefing militaire, et la jeune déesse arbore désormais crânement un petit calot coquettement posé…





Les hiérarchies humaines sont tout aussi bouleversées : Iro (Jörg Schneider hilarant et pathétique) est désormais un cadre dynamique qui fraye avec les prétendants sur le même pied que ces clients privilégiés de l’hôtel. Euriclea (Milena Storti, d’un bon sens malicieux) est inévitablement une femme de chambre. Melanto (Katija Dragojevic, sensuelle et solaire) oscille entre la secrétaire particulière de Penelope et des attitudes de gérante de l’hôtel. Eurimaco (Sebastian Kohlehepp, un peu sec), pour sa part, est l’homme de main de privilégiés dont l’autorité a plus à voir avec la mafia qu’avec une autorité naturelle… Rupert Enticknap (bouleversant en Fragilité humaine), Tamás Tarjányi et Igor Bakan trouvent leur cohésion dans leurs ensembles. Eumete (Marcel Beekman, joyeux et insouciant, Papageno prémonitoire) devient une sorte de baba cool grimé en Coluche exubérant ; il va jusqu’à glisser une fleur dans le canon de l’arme qu’Ulisse transporte avec lui en permanence… (C’est d’ailleurs avec ce revolver que le rescapé exécutera froidement ses adversaires, l’arc restera uniquement un symbole amoureux.)





A force de réécrire scénographiquement le texte, d’autres décalages deviennent risibles : outre l’habituelle (et lassante) distanciation qui voit les protagonistes s’éloigner quand le drame insiste sur leurs rapprochements, les parties superflues dans la conceptions de Guth sont proprement évacuées : ainsi le « Ninfe serbate le gemme e gli ori… » (I, 8 ) voit Ulisse esquisser des mouvements de kung-fu… Seul le dernier acte, dans son ramassement dramatique échappe à cette rage de réécriture : les textes d’Homère et de Giacomo Badoaro sont-ils désormais tellement pâlis par le temps que leur force doit être « revivifiée » par ce procédé ?
La si belle image initiale (le corps d’un homme tout droit tombé du Saint Jérôme de De La Tour, recroquevillé aux pieds de son allégorie chantante, qui se révèlera être un autre survivant des guerres éternelles) ne saurait être l’Alpha et l’Oméga de cette soirée.





Cette méthode clinique qui tend à étouffer l’émotion achoppe pourtant sur la pierre angulaire d’un remarquable continuo, qui distille les affects, susurre à l’oreille du spectateur, l’emporte dans un tourbillon diapré, martèle avec autorité la présence divine de ces observateurs implacables, soutient avec empathie les protagonistes de ce récit inexorable, chante les muses et leurs richesses. Il est l’âme et la force de la soirée, jamais pris en défaut d’un théâtre qui n’existe en définitive que par lui. Les Talens Lyriques en guise d’aède, malgré leur formation restreinte (16 instrumentistes), emplissent tout le théâtre de leur verbe élégant et intime, sonore et souple. Cette parole qui semble s’adresser au plus profond insuffle leur éloquence à ces figures noires à fond rougeoyant, comme auréolées des brasiers des guerres achevées.
Mais ce sont les incarnations des deux Vertus premières de la fable qui bénéficient du plus bel écrin : l’obstinée fidélité de Penelope, une absolument remarquable Delphine Galou dont la flamme brûle comme un grand lys qui ne saurait rompre, et cette forme de sagesse trempée dans l’harmonie, portée par sa déesse tutélaire, Pallas-Minerva, une aérienne et charnelle Sabina Puértolas. Bien belle métaphore pour une telle intégrité musicale.

Photographies © Monika Ritterhaus.


Saluts, sur la chaîne YouTube d'OperaCurtainCalls

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