dimanche 24 juin 2012

Scarlatti - Tigrane (Opéra de Nice, juin 2012)

Alessandro Scarlatti (1660-1725) - Tigrane, o vero L'egual impegno d'amore e di fede (1715)
Livret de Domenico Lalli

Tomiri - Olga Pasichnyk
Tigrane - Flavio Ferri-Benedetti
Meroe - Yulia van Doren
Policare - Jose Lemos
Doraspe - Anicio Zorzi Giustiniani
Dorilla - Mireille Lebel
Orcone - Douglas Williams

Ensemble baroque de Nice
Gilbert Bezzina, direction musicale

Mise en scène, décors, costumes et éclairages - Gilbert Blin
Collaborateur à la mise en scène - Lubor Cukr
Collaborateur aux décors - Rémy-Michel Trotier
Assistant aux costumes - Mickaël Bouffard

Opéra de Nice, 1er juin 2012.





Modèle d'un certain opéra napolitain et 106ème opéra de Scarlatti, Tigrane tire ses péripéties d’un salmigondis de textes antiques. Hérodote relate la guerre entre Thomyris (ici Tomiri), reine des Massagètes et Cyrus, l’empereur perse. Ce dernier aurait courtisé cette souveraine devenue veuve afin de posséder son trône. Voyant son offre refusée, il attaqua son royaume et perdit la vie durant l’ultime bataille, non sans avoir préalablement fait prisonnier son fils Spargapises et causé sa mort. La victorieuse Thomyris aurait plongé la tête coupée de Cyrus dans une outre de sang pour lui en donner son content… Tigranes, lui, provient de la Cyropédie de Xénophon, qui le mentionne comme du Prince de l'actuelle Arménie. (Sur l’exploitation musicale et littéraire du personnage historique, on pourra consulter « Tigrane le Grand et l'opéra européen des XVII-XVIII siècles ») Si le prince était bien présent à la Cour perse, les péripéties familiales relatées par le livret sortent bien de l’imagination du poète.


Le livret

« Ma belle-mère a tué mon père qui avait occis mon beau-frère », ce qui pourrait résumer le point de vue de Meroe. Reprenons...
Les ressorts de l’intrigue sont les suivants : Tomiri avait deux fils, Seleuco (tué au combat par Ciro) et Archinto, enlevé tout enfant par des pirates, et vendu (on ne le saura qu’à la toute fin) au Prince d’Arménie qui l’adopte et en fait son successeur, sous le nom de Tigrane. La reine s’est alliée aux rois Policare de Lydie et Doraspe de Damas pour accomplir sa vengeance. Elle a promis d’accorder sa main à l’un d’entre eux au premier anniversaire de sa victoire. L’opéra commence à ce moment.
Le jour dit, Tomiri essaye de gagner du temps avant de désigner son futur époux, car elle aime Tigrane. (Elle le désigne comme celui qui devra départager les prétendants, à la grande fureur de ceux-ci). Ce dernier, cependant, ignore cet amour, et ne saurait le lui rendre, puisqu’il est encore en deuil de Meroe, fille de Ciro, qu’il a rencontrée alors qu’il se trouvait dans la Cour de son père. Toutefois, Meroe est vivante et a fait circuler le bruit de sa mort pour échapper aux poursuites et se venger de Tomiri, meurtrière de son père. Déguisée en « Egyptienne » (c'est à dire bohémienne) diseuse de bonne aventure, elle arrive dans la cour de son ennemie. Elle est escortée par le comédien italien Orcone, qui connaît sa fausse identité. Elle fait croire tout d’abord à Tigrane qu’elle fera apparaître l’ombre de Meroe grâce à aux sortilèges du supposé « mage » Orcone. Le subterfuge réussit. Sûre de l’amour de son fiancé, elle se révèle pour ce qu’elle est, et lui extorque son aide pour se venger. Il devra écrire un sauf-conduit pour le général perse Milciade afin que ce dernier conduise son armée dans la ville. Tigrane est ainsi partagé entre son amour et sa fidélité pour la reine, dont il est l’homme-lige.
Le second acte commence par d'autres festivités en l'honneur de la commémoration de la victoire. Policare et Doraspe mettent Tomiri au courant des combats qu'ils doivent livrer à Tigrane, puisqu'il a été finalement décidé que le prétendant vainqueur emporterait la main de la reine. Cette dernière décide alors de choisir son futur époux elle-même. Fureur des rois. Meroe reçoit de Tigrane le sauf-conduit promis. (Mais Tigrane a en écrit un contrordre ce qui annule sa trahison apparente). Tomiri se fait révéler par Meroe le nom de celui qu'elle aime vraiment, ce que la princesse jalouse avait deviné par observation. Policare qui dévoile à Tigrane ses sentiments sincères pour Tomiri, recherche son amitié. Après la cérémonie du bain, Tomiri reste seule et Meroe en profite pour essayer de la poignarder. Elle est désarmée par Tigrane, qui est découvert l'arme à la main. Tous le croient coupables, y compris Tomiri, déchirée. Meroe reste silencieuse, et Tigrane ne la trahit pas. Il est envoyé en prison. Tomiri envoie Meroe (qu'elle croit fidèle et responsable de son salut) pour sonder ses sentiments et découvrir les raisons de son acte.
Au dernier acte, Tigrane est jugé. Sa situation est aggravée par le sauf-conduit qui a été intercepté et qui est produit par Doraspe. Tomiri se sent doublement trahie... Tigrane reconnaît qu'il a écrit la lettre, mais nie sa culpabilité. Il accepte néanmoins de mourir. Policare et Doraspe plaident sa cause. Dans sa prison, Tigrane reçoit la visite de Meroe et la supplie de repartir chez elle. Tomiri qui les observe, demande à Tigrane de s'enfuir : elle couvrira son départ. Il refuse pour ne pas faillir à son honneur. Meroe annonce à Orcone qu'elle va dévoiler son identité et son complot pour sauver Tigrane. La reine signe l'arrêt de mort. (Insertion d'une mascarade menée par Dorilla et Orcone). Meroe révèle toute l'affaire ; à ce moment, Policare apporte la seconde lettre de Tigrane qui l'innocente, ainsi qu'une révélation. Tigrane n'est autre que le fils perdu de Tomiri, Archinto. Tomiri accepte d'épouser Policare qui lui a rendu son fils perdu. Tigrane et Meroe sont libres et pourront eux aussi s'unir. Réjouissances générales.
(Le livret italien est consultable sur http://www.librettidopera.it/tigrane/tigrane.html )



La musique

Il faut sans doute nuancer l’idée selon laquelle Scarlatti aurait été l'initiateur de l'école napolitaine et qu'il fut imité par ses jeunes collègues. En réalité, ces derniers se référèrent principalement à la seconde moitié de sa carrière napolitaine, dont fait partie Tigrane. Sarro et Mancini furent pris davantage comme modèles, et ce sont leurs formules qu'on retrouve chez Leo et Vinci. On ne peut cependant nier les nombreuses innovations durables qu'il introduisit à l'opéra, comme la structure de l'ouverture à l'italienne, qui fut un modèle persistant ou encore le développement de la forme « da capo » qui devint l'un des standards de l'opéra.
Sa musique reflète ses intentions, telles qu'il développait ainsi dans une lettre de 1706 : « un mélange de trois éléments simples : le naturel et la beauté, avec l'expression de la passion qui meut le personnage » Le troisième élément étant « la considération première et les circonstances propices pour amener l'esprit du spectateur vers la diversité de sentiments que les incidents variés de l'intrigue déroulent. »

On cite souvent Tigrane comme la première ou l'une des premières utilisations des cors à l'opéra. L'introduction de cet instrument aurait été faite sous l'influence du vice-roi napolitain originaire de Bohème, le comte Johann Wenzel von Gallas (qui exerça ce poste entre 1707 et 1719), fervent mélomane comme toute sa famille qui entretenait cette tradition. Fort de l'appréciation du public, Scarlatti réutilisa les cors dans Telemaco en 1718. (Voir les travaux de Jennifer Beakes à ce propos). L'instrument apparaît par trois fois dans le cours de l'opéra, l'intervention la plus marquante étant bien entendu la présence de l'instrument durant la stupéfiante aria de Tigrane, « All'acquisto di gloria ».

Parmi les autres moments mémorables de la partition, on notera également l'air « en écho » de Policare « Chi mi dice spera? » et une intervention du rossignol (sans doute sifflé à l'époque par un intervenant posté en coulisse.) qui dialogue avec le chanteur. L'air d'introduction de Meroe à Tomiri, où elle contrefait la diseuse de bonne aventure est notée « a modo di cantar zingaresco »; il est d'ailleurs accompagné ici au tambourin.

La fluidité du discours musical est continue, la plupart des récitatifs menant directement aux airs, qui sont principalement en da capo ou de forme plus souple. L'orchestre est composé principalement de cordes, qui soutiennent le discours pour les récitatifs autant qu'elles insufflent une grande variété aux airs. On a pu y noter une influence possible de Corelli. Les mélodies (qui semblent étonnamment simples) sont variées avec une grande palette de coloriste (les bois doublant souvent les cordes, d'autres instruments comme la viole d'amour intervenant par endroits), et la virtuosité savante n'est jamais absente. Le grand nombre de duos de la partition (7) et les danses contribuent également à cette diversité d'affects et de climats. (On trouvera des précisions complémentaires sur la musique de Scarlatti dans le journal de l'opéra de Nice)
L'orchestre soutient ainsi la tension dramatique, non sans une légèreté de bon aloi dans ces imbroglios de fausses identités, de mensonges courtois, et de rancunes rassises. Le sourire n'est jamais loin (comme pour la partie de dupe que Tomiri fait jouer à ses prétendants), et l'élégance du discours souligne les conventions d'un texte qu'il faut toujours accepter avec un esprit ludique.

Etrangement, Domenico Lalli (1679-1741) proposa son texte à deux compositeurs. On vit donc représenter parallèlement à l'oeuvre de Scarlatti un Amor di figlio non conosciuto mis en musique par Tommaso Albinoni (créé au Teatro S. Angelo de Venise en 1716) ! La musique semble en être perdue.
Lalli, de son véritable nom, Nicolò Sebastiano Biancardi, qui s'était enfui à Venise à la suite d'une escroquerie, fut par la suite directeur des théâtres San Samuele et San Giovanni Grisostomo. Il termina sa carrière au service de l'archevêque de Salzbourg, Franz Anton von Harrach, puis de l'empereur Charles VII. Metastasio et Goldoni admirèrent tous deux son théâtre et ses vers.

Cette réussite poussa les deux compères à collaborer également au Trionfo dell'onore (1718) considéré comme le premier opera buffa en trois actes répertorié comme tel.



Les intermèdes

Tigrane renferme à nos yeux une bizarrerie : il comporte trois scènes comiques menées par Orcone et Dorilla, qui ne s'intègrent pas à l'action, ni à sa localisation spacio-temporelle... Elles sont évidemment supposées se dérouler dans le présent de la création de l'oeuvre, soit durant le Carnaval de 1715. Ces intermèdes de fin d'acte prendront pas la suite une autonomie complète, et s'inséreront entre les actes de l'opera seria (ou à leur place, un ballet).
Dans le premier qui clôt le premier acte, Orcone, qui vient de feindre d'être un mage mais s'est endormi tandis que Meroe paraissait aux yeux de Tigrane, est persuadé par Dorilla de recommencer ses invocations. Quasi convaincu que ses formules magiques peuvent marcher, il en bégaye de peur... ce qui forme une parodie tout à fait réjouissante d'une incantation d'opera seria. Dorilla, à son tour contrefait la magicienne, ce qui amène bien sûr une autre parodie des enchanteresses d'opéra. L'utilisation du recitativo stromentato et le sérieux imperturbable de l'orchestre aménagent des touches réjouissantes. Le finale de l'Acte II nous montre Orcone déguisé en petit-maître parisien et Dorilla en costume de paysanne qui flirtent en mauvais allemand. Ils se moquent des cosmétiques françaises et de leur usage, en essayant de les vendre au public du théâtre. Le dernier intermède se place au troisième acte, juste avant la résolution de l'intrigue tragique. Orcone travesti en Dr Graziano (personnage parodiant un pompeux docteur bolognais) et Dorilla en Zaccagnina de Bergame (épouse de Zaccagnino, originaire de Zaccagnina d'où provenaient les zanni (comiques) échangent un dialogue amoureux en latin et dialectes de Bologne et de Bergame.
Si les deux précédents intermezzi se glissent sans trop de gène dans le déroulement dramatique, ce dernier insert est l'occasion d'une mise en abyme de la part de Gilbert Blin, qui a astucieusement placé cette représentation de tréteaux devant la cour de Tomiri. Ces spectateurs auliques abandonneront vite ce divertissement, dégoûtés par sa trivialité, et cèdent la scène aux masques de commedia dell'arte[i/]. Pour nous, spectateurs du XXIe siècle, ces mélanges ont un goût très prononcé d'[i]Ariane à Naxos et Hugo von Hofmannsthal n'est pas très loin...

Scarlatti, qui commençait de pâtir du changement des attentes du public (lequel exigeait moins de musique savante, et force acrobaties vocales, plus divertissantes), dut sans aucun doute une partie de son succès à ce clin d'oeil bien compris aux attentes du populaire. Il n'en demeure pas moins que ces inclusions décalées et souvent sarcastiques contribuent à commenter les méandres (souvent savoureusement irréalistes) de l'intrigue principale et construisent une intertextualité ironique autour du pacte conclu tacitement entre le poète et le spectateur. Si on suspend son incrédulité pour le plaisir de la narration et de ses accidents, il n'est toutefois pas interdit d'en rire !



Fortune artistique de l’œuvre

La première eut lieu au Teatro San Bartolomeo le 16 février 1715.

La distribution de la création rassemblait :
Tomiri : Marianna Benti Bulgarelli, detta la Romanina
Tigrane : Nicola Grimaldi, detto Nicolini
Meroe : Angiola Augusti
Policare : Giovanna Alberti, detta la Reggiana
Doraspe : Gaetano Borghi
Oronte : Nicola Ippolito Cherubini
Dorilla : Santa Marchesina
Orcone : Gioacchino Corrado


Le grand succès de l'opéra le fit voyager à Innsbruck un peu plus tard en 1715, et à Livourne en 1716, sans ses intermèdes comiques, puisqu'on élimina alors le rôle de Dorilla. A Innsbruck, les scènes furent conservées, mais les phrases en mauvais allemand supprimées tout d'abord pour ne pas offenser l'Electeur de Bavière... puis on coupa finalement la scène en question ! La distribution livournaise obligea également à des coupures ou des insertions d'arias.

En juillet 1717, un Singspiel en trois actes de Keiser, Die Grossmüthige Tomyris (La généreuse Tomyris) fut représenté à Hambourg. Le livret de Johann Joachim Hoë était inspiré de celui de Lalli, déjà mis en musique par Scarlatti et Albinoni. (Cet opéra fut recréé en concert en 1978 à Hambourg par Jürgen Jürgens).

L'opéra fut commercialisé en 1970 pour la firme Voce dans une version très réduite. La notice de ce coffret 33t s'achevait par : « comme il est hautement improbable qu'une version plus complète apparaîtra un jour, soyons heureux de se contenter de ce que l'on a » ! On est heureusement capables de faire mentir cette assertion un peu trop rapide avec les représentations données à l'Opéra de Nice.



La représentation

Disons-le tout net : cette soirée est une parenthèse malicieuse qui fusionne le plaisir enfantin du conte et l'émerveillement nourri par une partition remarquablement riche et variée, d'un élégant brio et d'une virtuosité délectable. Quand s'y ajoutent, comme ici, les délices d'une troupe de chanteurs-comédiens tous parfaits dans leur emploi, un ensemble d'instrumentistes coruscants et l'écrin somptueux idéalement assorti de décorations mirifiques et de très beaux costumes, on ne peut que ressortir heureux et bouleversé par cette expérience étonnante.
Certes, les reconstitutions « à l'ancienne » se sont multipliées, mais on voit rarement une telle harmonie dans les composantes, une telle joie communicative dans son déroulement, un tel naturel dans la rêverie. C'est la poésie de la vision de Gilbert Blin nappant le tout qui fait cependant la différence : cette broderie temporelle est bien de notre époque, et ne se vit pas telle une reconstitution figée des pratiques anciennes (on se cantonnerait alors à la stricte frontalité des acteurs, par exemple), mais comme une variation baroque (au sens premier du terme) sur des données historiques objectives. Cette fantaisie ludique et flamboyante est à la mesure de nos rêves d'enfants, exempte de pédantisme, mais toutefois ancrée dans des recherches historiques approfondies et argumentées. On ne peut nier le vertige qui saisit par instants dans le beau théâtre à l'italienne de Nice, et cette impression d'être hors du temps... Il s'agit bien du pendant idéal d'une tout autre approche de l'opéra baroque, celui illustré avec humour et profondeur par la superbe production des Indes Galantes qu'on vit il y a peu à Toulouse....

Les changements « à vue » dévoilent tour à tour palais royaux, cour de temple, portique, jardin, grotte, prison aux lignes de fuite obliques, nature luxuriante ou domestiquée, verdure campagnarde ou bord de mer (aux vagues qui roulent), dans des combinaisons qui mélangent hardiment toiles peintes et draperies, et ouvrent sur un ailleurs qui outrepasse le plateau du théâtre, avec une naïveté sophistiquée. S'ils trouvent leur fondement dans les nombreuses didascalies du livret, ces dernières sont réinventées avec légèreté et imagination.
Les costumes, quant à eux, reposent sur un Orient de fantaisie auquel s'associent des vêtements plus classiques : draperies, bouillonnés, alliances des étoffes et des gazes, brillant des incrustations ou des broderies se combinent pour créer des ensembles bien distincts où le regard ne se perd pas, malgré la richesse des détails. On s'en pourlèche les yeux.

Toute l'entreprise musicale repose sur l'ensemble ductile et enthousiaste des musiciens de l'Ensemble Baroque de Nice qui sont à la fête avec ce texte scarlattien. Le compositeur permet aux cordes menés par le sémillant Gilbert Bezzina de briller de tous leurs feux, se faisant caresses ou coups de tonnerre, étayant la pièce de commentaires parfois acides et tendres. Cette énergie aux arches savamment construites, dosée avec minutie et amour apporte un souffle épique et un humour délicat aux méandres de cette histoire complexe, malgré un démarrage un peu difficile durant l'ouverture. Cette broutille sera bien vite oubliée, dans la plénitude sonore qui s'ensuit.

Une distribution idéale de fraîcheur et de jeunesse empoigne à bras le corps ces personnages archétypaux auxquels ils confèrent une humanité disparate. De la reine altière mais éperdue d'amour aux comparses italiens qui font irruption dans cette tragédie hiératique, tous trouvent accents et des postures idéaux pour porter le récit. Flavio Ferri-Benedetti est un Tigrane héroïque et stoïque, qui équilibre grandeur et fragilité, avec une vaillance digne d'éloges. Sa mère-amante revêt les accents tout aussi déterminés d'Olga Pasichnyk, remarquable Tomiri, à la douceur d'acier et à l'espièglerie inquiète. Les deux rivaux sont différenciés avec justesse : Le Policare de Jose Lemos est tout suavité élégiaque et longueur de souffle, le Doraspe d'Anicio Zorzi Giustiniani, tout acerbité retenue. Yulia van Doren est une Meroe sublime de timbre et d'intensité, tout aussi crédible en bohémienne qu'en princesse amazone. Elle confère au rôle une riche équivoque et une séduction immédiate. Par leur parfaite aisance scénique, la drôlerie pince sans rire de Mireille Lebel, Dorilla au timbre fruité, trouve un idéal répondant en l'Orcone couard et dansant de Thierry di Méo. Leur accord musical est succulent, et leurs voix se marient si idéalement qu'ils font oublier que Scarlatti approfondit bien moins leurs personnages. Sorti du choeur, l'Orcone de Douglas Williams ne dépare pas cette auguste assemblée dans sa brève apparition. Jolies interventions des choeurs de l'Opéra de Nice, dont la présence muette scande les étapes de ces voyages initiatiques...

Une très belle soirée. Peut-on désormais rêver d'une reprise et d'un DVD ?

 

Photographies © D. Jaussein
D'autres photographies du spectacles sont accessibles sur http://www.opera-nice.org/francais/photo/tigrane.php

 
Bibliographie utilisée :

BEAKES, Jennifer. The Horn Parts in Handel's Operas and Oratorios and the Horn Players who Performed in These Works, 2007.
COLLINS, Michael. Tigrane (The Operas of Alessandro Scarlatti, vol. VIII), Harvard Publications in Music, 1983.
DENT, Edward J. Alessandro Scarlatti: His Life and Works. London, E. Arnold, 1960.
PAGANO, Roberto. Alessandro and Domenico Scarlatti. Two lives in one. Pendragon Press. 2006
ROSE, Bob. Notes dans « Alessandro Scarlatti, Tigrane », coffret 33t Voce n° 83.








Les saluts, photographies (c) E. Pesqué, 2012.
 

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