dimanche 3 juin 2012

Pop'pea (Théâtre du Châtelet, Paris, mai 2012)

Pop'pea
Un opéra vidéo-pop d'après  « L'incoronazione di Poppea » de Claudio Monteverdi. Sur une idée originale de Jean-Luc Choplin.

Adaptation musicale : Michael Torke
Direction musicale et co-orchestration : Peter Howard
Orchestration : Max La Villa
Arrangement des récitatifs : Max La Villa et Peter Howard
Musique additionnelle « Keep Back Your Tears » et « She’s plaited her own crown of thorns » : Max La Villa
Livret & lyrics : Ian Burton.

Mise en scène : Giorgio Barberio Corsetti et Pierrick Sorin.
Scénographie - vidéo : Pierrick Sorin.
Costumes : Nicola Formichetti.
Lumières : Marco Giusti.

Valérie Gabail - Poppea
Carl Barât - Nero
Benjamin Biolay - Ottone
Marc Almond - Seneca
Fredrika Stahl - Ottavia
Anna Madison - Drusilla
Joel O’Cangha - Lucano
Achilles ‘AC’ Charrington - Soldier 1
Marcus ‘Matic Mouth' Smith - Soldier 2

Peter Howard (batterie), Max La Villa (guitares), Gareth ‘Gaz’ Williams (basse), Chris McComish (percussions), Angie Pollock et William Drake (claviers)

Ensemble vocal du Châtelet (Stéphane Petitjean, chef de choeur)

Théâtre du Châtelet, le 30 mai 2012.




  
« Vertiges de l’Amooooooour ».

Depuis le temps (1642), on commence à connaître le « pitch » ! Poppea, ambitieuse patricienne romaine mariée à Othon, est la maîtresse de Néron, lui-même époux d’Octavie, la fille légitime du précédent empereur, Claude. Néron, affirmant son autorité et sa folie, va faire le vide autour de lui, en zigouillant tour à tour Octavie, son précepteur Sénèque, sa mère Agrippine etc. Il tuera même Poppée, dans une crise de rage, en la frappant au ventre alors qu’elle était enceinte. Et sera finalement renversé et acculé au suicide en 68 par une coalition de patriciens exaspérés, dont le même Othon, qui fut brièvement empereur après lui (69).
Busenello a fondé son livret d’opéra sur ce canevas historique fameux relayé par de nombreux historiens romains dont on a désormais tendance à revoir la « damnatio memoriae » lapidaire. Qu’importe, les faits sont tellement jubilatoires dans leurs excès-mêmes qu’on dirait que la vie a copié Les feux de l’Amour, Saison 34. Sur ces tensions politico-amoureuses, le librettiste de Monteverdi a saupoudré une intrigue de cour (Drusilla, amoureuse d’Ottone, se fait complice de sa tentative d’assassinat de Poppea commandité par Ottavia. La conspiration rate ; Ottavia est répudiée, le couple criminel est banni. Ouf !) Ces passions humaines déchainées sont guettées et titillées par les nourrices des deux rivales, qui ne manquent pas de les aveugler de bons (et mauvais) conseils, précipitant l’action. Et par Seneca, l’ancien précepteur de Nerone, qui sera contraint au suicide, ayant versé trop d’huile sur le feu de ses remontrances... Mais ce zoo d’humains qui se croient tous plus malins les uns que les autres est en réalité jouet de la Fortune, de la Vertu et de l’Amour, assistées d’un aréopage divin très interventionniste… Le libre arbitre n’est donc qu’illusion, et la manipulation bien plus profonde qu’on ne le croit. 

 

Les personnages allégoriques et le fourmillement de la cour impériale ont été supprimés par Ian Burton. Ne reste que l’os de l’intrigue, réduite dans ses péripéties : la prise de pouvoir de Poppea se cantonne à sa catastrophe inéluctable.
Ces péripéties rendues plus abruptes encore du fait des raccourcissements dévoilent une autre béance constitutive : les protagonistes évoluent dans l’espace de la scène comme les marionnettes d’une technologie omniprésente et médiatrice. Ils en sont quasiment réifiés, réduits à la mesure des composants de ce regard recomposé fixé sur l’écran central en position dominante sur ce théâtre. Tel un symbole prégnant de la vision nouvelle porté sur l’œuvre. Aux dieux se substitue ainsi l’image numérique recomposée…
Les personnages, dédoublés par leur image retravaillée (qui subit en plus un léger décalage), ne sont plus qu’une dernière illusion de vie, leur essence n’étant plus qu’apparence, et cette dernière toujours trompeuse. Ne sont-ils autre chose que des ombres découpées par une fenêtre indiscrète, comme les ébats surpris par Ottone (mais présences encore bien trop proches pour les sentinelles désabusées) ? Il est difficile de l’affirmer. D’ailleurs la villa de Pop’pea n’est-elle autre chose qu’une pâtisserie géante… une gâterie de plus que celles consommées par le couple adultère ? Le palais d’Ottavia se change littéralement en larmes qui suintent des murs (on pense fugitivement aux fresques décomposées en temps réel du Roma de Fellini…) On est ainsi littéralement plongé dans un expressionnisme exacerbé, mécanisé, aux artifices apparents (les marionnettes et appareillages divers dont les effets sont incrustés sur les images des chanteurs positionnés devant un écran bleu, sont actionnés à vue sur le plateau.) Cet univers de machines s’oppose d’ailleurs à la chatoyance des costumes de Nicola Formichetti, mâtinant univers à la Druillet, et péplum années 70 pseudo-futuriste…

Cela n’exclut pas une distanciation ironique qui se joue des codes : la chanson de Drusilla en forme d’aria di paragone « My ship sails free », utilise un fer à repasser renversé en guise d’esquif, mais cette exaltation détournée du film Titanic cache mal son côté factice et la solitude infinie de la jeune femme. Il n’est jusqu’aux ébats amoureux entre Poppea et Nero(ne) dont la sensualité ne montre la dissimulation et l’arrogance ; la combustion de la scène, écho à l’incendie de Rome (symbolisée par une maquette du… Colisée, construit par la dynastie impériale suivante !) sert d’écrin au geste ironique de Poppea qui jette sa cigarette enflammée à terre… Cette présence charnelle hyper-sexualisée de la séductrice n’est pourtant que le revers du Mépris godardien, dans une parodie de blason (I, 5) où la vue compte autant (sinon plus) que le toucher : « Which do you like best ? My lips or my tongue ? »… 


 

Ce sont ces décalages ludiques (et parfois d’un goût assez douteux comme le squelette qui pédale sur son petit vélo durant les adieux à la vie de Seneca ou la scène fadasse du triomphe fabriqué du tour de chant néronien) qui montrent que tout n’est qu’écho et simulacre. Petit à petit, Giorgio Barberio Corsetti et Pierrick Sorin construisent une variation baroquisante à la Pierre et Gilles, qui s’ajoute et empile toutes les réappropriations du mythe julio-claudien, film muet inclus… Une parodie très réussie déroule ainsi les images de l’arrestation de Drusilla, doublée par les chanteurs en bas d’écran, ouvre l’imaginaire sur toutes les réinventions historiques.
Tout comme ce dramma per musica bâtisseur du genre s’étaye sur l’historia romaine et tous ses avatars, cet opéra vidéo-pop prend ses racines en l’œuvre maintes fois revisitée de Monteverdi dans un kitsch scénique et musical…

Très tôt, la vogue extraordinaire du compositeur poussa à la réutilisation, des contrafacta variés (musique d’église ou de cour) à la réappropriation par des compositeurs contemporains (le dernier avatar en sera sans doute le Poppea e Nerone de Boesmans, qui sera présenté ce mois-ci à Madrid et repris la saison prochaine à l’Opéra national de Montpellier).
On pourrait reprocher à la réécriture musicale de ne pas être allée assez loin dans l’audace, car certains passages marquent un hiatus parfois bizarre entre musique « savante » actualisée et songs pop-rock agréables : si les « tubes » comme « Addio Roma », « Pur ti miro » ou la berceuse d’Arnalta ont bénéficié d’une réorchestration très travaillée, l’entreprise pâtit d’un traitement assez inégal. Toutefois tout s’écoute avec plaisir et amusement, entre jeu de reconnaissance et décalques dramatiques culottés. 

 

De la Poppea de Valérie Gabail, on avait déjà dit toute l’admiration qu’elle suscitait dans la production dirigée par Jérôme Corréas en 2010. Elle renouvelle ici l’exploit dans une variation qui laisse pantois par la lave sinueuse de la voix et son abattage scénique. On connait déjà l’éclectisme de sa carrière (elle vient de signer un splendide « cinépoème chorégraphique » sur Le Sacre du Printemps) et sa curiosité insatiable ; elle vient de prouver qu’en prenant des chemins de traverse, elle ne se renie nullement. Couleuvre qui danse, aspic dissimulée sous un plateau de confiseries, elle atteint mortellement son but, puisque le duo final présente en un raccourci saisissant le sort qui lui fut réservé dans l’histoire officielle. Jusqu’au bout la vérité de ses intentions est sujette à débat ; n’est-ce pas à son diadème d’impératrice qu’elle chante « I hold you » ? 




Le Nero déglingué de Carl Barât laisse voir toute la folie sous-jacente du personnage, bien que les duos avec sa Pop’pea accusent une dichotomie d’émission vocale à son détriment…
Hélas, l’Ottone de Benjamin Biolay souffre du manque de souffle des morceaux qui lui sont attribués. La mélancolie morbide du modèle monteverdien peine à trouver son équivalent moderne. C’est dommage, car le chanteur français, bien que gêné par l’idiome de Shakespeare, fait in fine preuve d’une jolie répartie dans ses scènes avec Drusilla. L’Ottavia-Reine des neiges revêtue de gazon de Fredrika Stahl laisse miroiter toute sa douleur dans une retenue aristocratique et bouleversante. Son « Ah ! Ah ! Ah ! Rome » ruisselle de sanglots contenus. Idéalement contrastée, la Drusilla d’Anna Madison trouve son épaisseur humaine qui transforme la jolie poupée fofolle en femme amoureuse.
En deux brèves apparitions hilarantes, Achilles ‘AC’ Charrington et Marcus ‘Matic Mouth' Smith emmènent le Populus fataliste et sa gouaille salvatrice sur une scène d’opéra… Le décalage est très bien assumé et très divertissant, respiration bienvenue dans le drame...

Face à ce « Tainted Love» meutrier, Marc Almond incarne un Seneca sincère et cabotin, touchant et pleutre, profond et désillusionné. A lui seul, il incarne l’Umana Fragilità dans toutes ses dimensions, et sa voix exprime dans sa trame toutes les contradictions, les failles, les défaites et la résignation du crépuscule. On n’oubliera pas ses adieux à l’existence. Seneca, finalement, c’est nous-même.

Voir aussi le blog de Pop’pea, pour des extraits musicaux, des interviews des artistes et des photographies de coulisse.
Photographies (c) Théâtre du Châtelet.

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