samedi 30 juin 2012

Mozart - Les Noces de Figaro (Opéra national de Montpellier, juin 2012)

Mozart – Le Nozze di Figaro

Adam Plachetka – Il Conte Almaviva
Erika Grimaldi – La Contessa Almaviva
Hélène Guilmette – Susanna
Konstantin Wolff – Figaro
Rachel Frenkel – Cherubino
Antonio Abete – Bartolo
Virginie Pochon – Marcellina
Loïc Felix – Don Basilio
Thomas Bettinger – Don Curzio
Omo Bello – Barbarina
Peter Longauer – Antonio

Choeurs de l’Opéra national de Montpellier Languedoc-Roussillon
Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon
Cyrille Tricoire, Yvon Repérant - continuo
Sascha Goetzel – direction musicale

Jean-Paul Scarpitta – mise en scène, décors
Jean Paul Gaultier - costumes
Georg Veit – lumières
Noëlle Gény – chef de chœur

Opéra national de Montpellier, 26 juin 2012.

 







« Pourquoi voulez-vous donc qu’il m’en souvienne ?» (Verlaine)

Jean-Paul Scarpitta a toujours souligné la dette qu’il avait envers Giorgio Strehler, un de ses grands maîtres. Elle est ici manifeste. Tout d’abord par son dispositif scénique, qui, s’il emprunte ses principales tonalités aux fameuses sanguines de Saint-Quentin (représentants des scènes du Mariage de Figaro, et d’ailleurs reproduites dans le programme), n’en est pas moins trempé dans le trompe-l’œil architectural de l’Acte III réalisé par Ezio Frigerio pour la célébrissime mise en scène de 1973. On y retrouve également la trace des « monolithes » noirs conçus par Yannis Kokkos pour le Hamlet d’Antoine Vitez à Chaillot. Là s’arrête la comparaison, car si Strehler avait opté pour une scénographie visuellement classique, son traitement politique des personnages révélait les distorsions larvées et les tensions sociales qui se faisaient jour dans la maisonnée, au fur et à mesure que le jour baissait… Dans cette vision-ci, les tonalités grège, grisée aux rehauts de noir et de blanc, composent un tableau mortifère et presque spectral, qui trouve son aboutissement dans une scène de nuit digne d’un négatif d’Edouard Baldus… (Anachronisme ? Non pas, car Basilio en digne maître chanteur photographiera bien l’échange de billet entre Susanna et le Comte, au milieu des photos souvenirs…) On est ainsi bien loin de l’Espagne de Beaumarchais. Si cette localisation n’est bien sûr que de convention (le dramaturge profita de son texte pour régler certaines polémiques immédiates bien parisiennes…) elle n’en infuse pas moins cette « folle journée » et contribue, ainsi que l’esprit de répartie et la circulation des objets et des thèmes, à faire virevolter l’ensemble…

Il faut avouer qu’on reste perplexe devant le hiatus grandissant entre l’entour crépusculaire et les atours des personnages. Autant l’élégante sobriété de ces murs entrecoupés de silences (comme en peinture…) pouvait laisser suggérer un bal de spectres voués à recommencer un cycle cent fois renouvelé de bal des puissants et victoires illusoires des dépendants en un Colloque sentimental aux effluves de verveine, autant les costumes imaginés par Jean Paul Gaultier par leur inachèvement ludique et leurs allusions sévillano-tradi-fantaisy-stes conduisent les acteurs dans un tout autre univers. C’est un tourbillon de réinvention des conventions dont la reconstitution en 3D se verrait dévorée par un bug informatique, laissant à nu ses architectures… Figaro semble porter le costume traditionnel, espadrilles comprises, mais il est vêtu de cuir. Susanna parait prête pour un défilé de lingerie, tout comme la Comtesse, qui arbore des châles du plus hispanique effet ou des volutes décoratifs qui la revêtent d’une argenterie d’apparat. Le Comte, héros byronien version vampire, traine sa fureur comme la traine démesurée de sa robe de chambre grise. Il n’est jusqu’au couple de conspirateurs, tout d’ocre revêtus, qui ne semble sorti d’un film historique des années 80… Chérubin fait exception : personnage « aérien », il sera donc attifé de nuages et d’une défroque de petit marquis outrancier par Susanna et la Comtesse ; les nuages sur ciel d’azur qui ornent sa tenue contrastent avec le ciel lourd et bas « qui pèse comme un couvercle » sur ces agitations diverses, et que le rayon maigrelet d’une lune étique ne saura éclairer…

On se trouve donc écartelé entre deux perceptions : celle de personnages puissamment affirmés, de par leur présence dans l’espace, et celle d’un univers qui s’efface, certes avec noblesse et nostalgie, mais qui n’est plus vraiment incarné. Le statisme des personnages, la nudité des lieux (le premier acte voit toute l’action s’organiser autour d’un lit, sous lequel Cherubino se dissimule et sous les draps duquel le Comte se glisse ; le début du second découvre la Comtesse allongée à terre, avec pour toute literie un oreiller) se renforcent à la longue et distillent un alanguissement nécrosant. Il n’est que le Tiers Etat (qui souhaite toujours ardemment devenir quelque chose) qui s’active dans les marges : en fond de scène, dissimulé par un rideau de tulle noir, durant le premier acte, autour d’une grande vasque de fleurs, celles-là même qui seront offertes à la Comtesse, seul élément floral du jardin nocturne. En une sarabande orgiaque et indisciplinée lors du Fandango libérateur.
 

Les élans de la mise en scène sont vite réprimés par le traitement musical. Si Sascha Goetzel a voulu suivre la leçon des « baroqueux », il n’en a retenu que la caricature outrancière. Son Mozart est cravaché comme un coup de trique, trivial et pétaradant. S’il tente de moduler les timbres des pupitres pour en sortir un suc plus âcre et plus conforme aux rugosités dosées de la partition, cette mixture agace les dents rapidement. Tout comme les festons dégoulinants du continuo imposés avec une régularité déconcertante par un Yvon Repérant qu’on a connu plus formidablement mozartien et inspiré : de sa part, cette coulure qui noie le discours, casse les formes et entrave le sens, est surprenante. On tombe ici dans les excès initiés par Nicolau De Figuereido… On sait bien que Mozart est un grand dramaturge, mais s’il convient de moduler et colorer le discours, il n’est pas nécessaire de trop appuyer… On reprochera à l’inverse la timidité excessive dans les coloris de la ligne de chant des solistes : si Barbarina s’offre un superbe ornement final (qui laisse pressentir la Susanna espiègle qu’elle pourrait devenir, bon sang ne sachant mentir…), il n’est que le « Deh vieni non tardar » qui ose se détacher un peu de la lettre et retrouver un peu d’esprit d’aventure nécessaire… Dommage, car la distribution offrait suffisamment d’excellents chanteurs rompus à ces pratiques pour oser…



Konstantin Wolff est un Figaro incorrigible optimiste, hâbleur et méditerranéen. S’il illustre à merveille l’inventivité du personnage, sa faconde et sa souplesse (chute comprise), il y manque pourtant un peu de profondeur. Le « Aprite un po quegli occhi » nécessiterait un peu plus de vertige métaphysique devant ce coup du sort qu’il croit lui être réservé…
Sa promise trouve en Hélène Guilmette une Susanna accorte et fort bien-chantante, même si le bas medium semble dans les premiers numéros comme gonflé artificiellement… Son personnage est ici traversé par des désespoirs aussi violents qu’ils sont éphémères, qu’elle surmonte avec vaillance, même si elle semble se défier ici de ses capacités à séduire… C’est une Susanna plus intériorisée, moins soubrette que déjà embourgeoisée, comme le montrera La Mère coupable
Avec la Comtesse d’Erika Grimaldi, tout manifeste la montée du futur drame domestique : elle semble se laisser lutiner par Cherubino avec une certaine complaisance. Il n’est jusqu’au timbre corsé et une ligne de chant ductile mais qui s’alourdit avec délectation, qui disent la maturité désabusée plutôt que l’encore adolescence de la Rosine de Beaumarchais.
Almaviva autoritaire et colérique, Adam Plachetka n’en oublie pas pour autant d’exprimer les contradictions et les failles de ce séducteur contrarié à chaque détour. Ses doutes se dévoilent dans un « Hai già vinta la causa » passionnant par ses volte-face.
Rachel Frenkel, Cherubino chétif, s’il parait le souffre-douleur, n’en est pas moins comme le moustique du coche qui asticote tous les habitants du château dans leurs retranchements. Les deux airs, enlevés avec chaleur et conviction, entrainent l’adhésion.
Superlatif Bartolo d’Antonio Abete qui tonne sans foudre et qui embrasse sans enthousiasme son fils perdu et retrouvé. Les revirements du personnage sont exprimés ici avec une subtilité qui n’exclut pas le comique.

Les comprimarii sont excellemment campés : Loïc Felix, Don Basilio jouissivement haïssable, emporte son aria di paragone parodique avec gourmandise et effarement.
On a conservé, Dieu merci, son air à la Marcellina sémillante de Virginie Pochon, qui rend plus crédible le retournement de l’ancienne duègne ; elle rend sensible par la noblesse de ses attitudes, le sort alors réservé aux femmes, dont la seule carrière était le mariage… On pressent que la Barbarina d’Omo Bello ne se cantonnera pas longtemps dans cet emploi de messagère, tant son aplomb vocal et scénique est manifeste. Le Don Curzio de Thomas Bettinger bégaye comme on éternue chez Tex Avery, avec des effets qui déchaînent les rires. L’Antonio de Peter Longauer marque bien, en ses deux répliques, le fossé séparant le domestique sûr de sa lignée et le parvenu venu d’on ne sait où… Ce sont ces détails infimes, qu’une attitude fugace laisse s’échapper, qui font le prix de cette variation sur un grand classique, écho étrange du magnifique Don Giovanni présenté dans le même théâtre et qui y sera repris en juin 2013.

 Photographies © Marc Ginot/ Opéra national de Montpellier


Les saluts  


Le choeur

Les figurants/figurants

Les deux jeunes filles

La Contessa

Basilio, Bartolo, Susanna

Bartolo, Susanna, Figaro, la Contessa

La Contessa, il Conte, Cherubino, Marcellina, Barbarina

Photographies © E. Pesqué
 

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