jeudi 24 mai 2012

Mozart : Cosi fan Tutte (Festival d'Aix-en-Provence, 2005)


En 2005, Patrice Chéreau revenait à l'opéra avec un Cosi fan Tutte étonnant, qui jouait avec les codes théâtraux. Le spectacle d'Aix-en-Provence, capté et disponible depuis sur DVD, avait suscité cette réaction.

Pour mémoire, rappelons que le livret développe les conséquences du pari tenu entre Alfonso, gentilhomme philosophe revenu de tout, et ses amis Ferrando et Guglielmo, quant à la fidélité de leurs fiancées Dorabella et Fiordiligi. Les deux jeunes hommes vont faire semblant de partir à l'armée, et reviennent déguisés en Albanais pour tenter de séduire la fiancée de l'autre. Avec la complicité de la servante Despina, ils vont parvenir à leurs fins, puis abandonner leurs déguisements en feignant leur retour sous leur véritable identité.




 
Smoking ou No Smoking
(De la mise en scène de Patrice Chéreau...)

"Nel petto un Vesuvio
D'avere mi par.
"Dorabella (II, 5)

"
Ce qui nous paroissoit indifférence, antipathie même, n' est autre chose qu' un goût qui se masque, une passion qui dort, un amour tout prêt d' éclater."
C.-J. Dorat, Les malheurs de l'inconstance ou Lettres de la marquise de Circé 
et du comte de Mirbelle.Neuchâtel ; 1775, p. 96.

La scène ne s'ouvre pas. Le théâtre représente les coulisses ou les dégagements de l'arrière-scène d'un théâtre italien (inspiré du Teatro Valle de Rome), quasiment vide, encombré d'échelles entreposées dans un coin, dans l'encoignure du mur du fond, celui-là même qui porte l'inscription "Vietato fumare" en lettres rouges sales. Les murs ont dû être blancs autrefois. Ailleurs, des malles de l'armée bien cabossées, un escabeau, et, dans le coin tribord, un homme qui porte tricorne, assis au niveau du sol, qui lit, sans se laisser distraire par le brouhaha des gradins qui se garnissent. Des deux étages de coursives latérales pendent des ... mot fatal qu'il ne faut énoncer. Deux passerelles enjambent la fosse d'orchestre.

La spatialisation de l'espace scénique tient une place importante dans cette incarnation du verbe da pontien faite par Chéreau : si l'action commence de plein pied dans la salle, parmi les spectateurs, elle se poursuit bientôt dans ce théâtre jamais complètement vide, et dans ce lieu indéterminé qu'est cette passerelle, qui isole le protagoniste entre rêverie et réalité, certitudes assumées ou fallacieuses, dans un flou qui ne se retire jamais tout à fait. De quel jeu s'agit-il vraiment ? D'une représentation théâtrale, du fantôme des livres entreposés par Da Ponte sur sa table de travail, ou bien encore de l'allégorie d'une journées des dupes, revue à la sauce d'un dix-huitième siècle féru d'expérimentations scientifiques, et qui avait catalogué les humeurs et leurs changements sous une phraséologie savante ? De la tromperie que veulent infliger les fiancés à leurs promises, pour leur bien à elles et la satisfaction de leur honneur à eux, ou l'aveuglement (volontaire ?) que les jeunes femmes expérimentent jusqu'au vertige (puisque ce sont elles qui choisissent leurs nouveaux partenaires à l'acte II) ? De la salle d'arme où les hommes manient le fleuret à ce lieux clos -habituel à l'opera buffa, mais ambigu dans son existence générique même -les deux jeunes femmes habitent seules, sans chaperon aucun sinon leur camériste, et des vêtements de leurs fiancés s'y trouvent !- où l'on conte fleurette, le glissement dans l'espace se produit par la simple vertu évocatoire du théâtre.

La poésie du dispositif, magnifiquement assumé, provient de ce choc frontal entre illusion et réalisme. A l'Archevêché, nous avions l'ouverture de ce ciel, les dégagements des marches de la cour, les échos au loin de la ville, et la lune qui glissait en silence.

Cosi est une oeuvre qui résiste. Souhaite-t-on l'appréhender par le biais de ses racines pastorales Arcadiennes, elle s'échappe vers ses sources françaises. Tente-t-on de gloser sur les emprunts faits par Da Ponte à ses propres livrets (comme L'Arbore di Diana ), on ne peut que lorgner sur ceux de ses rivaux (comme La Grotta di Trofonio de Casti) Veut-on y voir un pur jeu intellectuel, à la façon pirandellienne, on se rend devant la franche sensualité, les allusions érotiques et même salaces du livret qui imprègnent toute l'oeuvre... A Aix, ces méandres contradictoires se sont fondus en un seul cours, et Patrice Chéreau nous a proposé une vision qui fera date et à laquelle on ne peut demeurer indifférent.

C'est qu'il utilise tous les topoi et ficelles du genre, distordant les conventions et leur donnant une force équivalente aux strates de lecture de l'oeuvre. S'il s'est défendu d'avoir voulu matérialiser sur la scène cette accumulation de jeux de mots, allusions littéraires, clins d'oeil opératiques au répertoire du Burgtheater, et avoir dédaigné les manuels "Le petit Metastasio sans peine" et "Comment écrire un opera buffa en dix leçons" abondamment utilisés par Da Ponte, il n'en demeure pas moins que l'oeuvre, par ses invraisemblances librement consenties et son détournement quasi systématique de l'attendu littéraire et musical, se prête idéalement à une réflexion sur l'art théâtral et sa nécessité. Cette nécessité que Patrice Chéreau travaille à mettre à nu, inlassablement, dans toutes ses mises en scène.

Si "les metteurs en scène ne font peut-être qu'une seule mise en scène, comme les écrivains le même livre", ainsi que l'avait énoncé Chéreau, il s'agit plus spécifiquement ici d'une variation mélancolique sur les "incertitudes du désir" (comme les avaient intitulées Gilles Gleizes, d'après Crébillon fils.) Ce travail théâtral peut également être lu comme une espèce de mise en abyme des Marivaux montés par Chéreau (Une Finta Serva à Spolète en 1971 et aux Amandiers, dans le texte d'origine, La Fausse Suivante en 1985, et la Dispute de 1973 et 1976). On retrouve des échos assourdis de ces pièces dans de nombreux détails de la mise en scène: la réalité apparente et l'illusion théâtrale ne sont séparées que par une passerelle jetée sur l'orchestre. On se souvient que c'était par cette fosse, en passant dans la salle que Cecilio arrivait à Rome (dans son Lucio Silla) et que les domaines de la nature et de la reconstruction intellectuelle se rejoignaient par une passerelle peu stable (dans La Dispute). Ce parallèle n'est pas abusif, car savoir si l'infidélité féminine précède ou non la masculine, est l'un des ressorts dramatiques caché de l'opéra de Da Ponte. En effet, si le pari du début semble faire supposer que les faux Albanais ne ressentent rien d'autre que l'ivresse du pari et la volonté de posséder la fiancée la plus fidèle, en vrai coqs de village qu'ils sont, la musique dit bien autre chose. Elle ouvre, l'espace d'un duo - celui de Ferrando et Fiordiligi- un tourbillon d'incertitude. Le masque semble avoir si bien collé au visage qu'il en est devenu indiscernable. Ou non...

On a souvent avancé que Cosi fan Tutte était non seulement une énonciation de la perte et du désenchantement amoureux, mais aussi un quatuor manipulé par deux marionnettistes, l'un scientifique, l'autre intrigante. C'est une réduction un peu trop restrictive, mais cet abandon d'un certain libre arbitre caractérise bien les épreuves initiatiques des deux jeunes femmes. C'est particulièrement frappant au premier acte, plus bouffon et qui se prête plus à la parodie. 



Chéreau sait, comme peu de metteur en scènes actuels (on pense néanmoins à Vitez autrefois, à Sellars encore), inscrire le verbe (et son corollaire, le chant) dans l'espace et dans les corps. Musique et verbe se font chairs. Dans une violence exacerbée dans l'expression et dans la dualité des sentiments. Peu ont su rendre compte à ce point du tournoiement des sens, de l'attirance du vide, de la vanité de ces vertiges et de leur conséquence. On croit assister à la première fois.
En témoigne cette cérémonie des adieux, chorégraphiée comme les souvenirs d'une danse de cour baroque, toute en volutes et en arrondis. Les alanguissements, attitudes penchées puis prostrées, ces bras qui s'élèvent soudain, jusqu'à ces sursauts qui verront Dorabella tombée à l'avant-scène et Fiordiligi brandissant l'épée de son promis comme une héroïne de l'Arioste, dans des réminiscence de sanguines de Fragonard, Watteau, Boucher ou Le Lorrain, montrent tout autant que l'outrance des propos, que les donzelles se sont un peu trop gavées de romans (et d'opera seria, auquel elle empruntent leur gestuelle et leurs sorties hors de scène, à pas mesurés) et qu'elles justifieraient à elles seules toutes les préventions des moralistes contre ces lectures dangereuses. Ces épanchements outranciers tranchent avec la retenue du second acte où les corps se font timides et empruntés, sauf dans les abandons consentis (préfiguré par les vocalises, cris de plaisirs arrachés à Fiordiligi lors du premier finale.) Les stations se font bien plus dans les coins du théâtre, l'immobilité est bien plus fréquente.
L'un des moments les plus significatifs de ces attitudes corporelles contrastées est le début de farandole qui se noue lors du quintette des adieux. Ce pas de danse, qui s'exécute généralement au rythme des tambours -ceux-là même de la bella vità militar?-, est une danse à contenu sociologique subversif et qui dans son déroulement logique, entraîne les protagonistes et le public dans un jeu d'enroulement toujours recommencé. Belle métaphore de ces échanges à venir et de l'intégration du public complice dans ce jeu. Farandole aussitôt brisée violemment par Alfonso, qui laisse ses protagonistes à terre... Mais ce rappel de la gravure "Le Plaisir séduit l'Innocence, le Plaisir l'entraîne, le Repentir suit" [Pierre Paul Prud'hon [1758-1823)] fait place au final ultime à un refus du groupe : personne ne veut réintégrer sa chacunière, comme en attestent ses regards qui s'évitent, ces corps qui ne veulent plus s'affronter de s'être trop connus. Alfonso et Despina doivent les forcer à se rassembler, à se regrouper, troupeau frileux, engoncé dans le sentiment de sa solitude. Pas de happy end pour ces couples-là. La question reste ouverte, et les auteurs n'y ont jamais vraiment répondu malgré le lieto fine de rigueur.

Les appariements des couples se font aussi dans les couleurs des costumes: contrastés pour les deux soeurs, qui portent chacune des escarpins de la couleur de la robe de l'autre. Couleurs complémentaires pour les vêtements d'emprunts des Albanais, en déduise ce que pourra. Mauve, mélange de ces rouge et bleu arboré par les femmes, pour Don Alfonso. Couleur de terre pour les fiancés, qui sont in distinguables. Décalages aussi dans les costumes, qui sentent leur artifice: les perruques manquent à l'appel, et les robes des solistes, si elles font XVIIIe, sont presque moins élaborées que celles de leurs serviteurs.

Parfois, dans les étagement des cintres, au coin d'un escalier, derrière le pilier de soutènement, apparaissent les silhouettes de ces témoins silencieux et imperturbables, surplombant les joueurs face à leurs contradictions, dans ce terrible sérieux des enfants qui jouent. La surveillance de ces figures énigmatiques, serviteurs, spectateurs, peuple omniprésent, inscrit cette mise en scène dans une espèce de voyeurisme par rebondissement. Nous assistons, nous aussi, spectateurs plus lointains, à ce ballet des masques - donné à voir par Don Alfonso- qui finit mal. L'espace du regard structure ce spectacle, dont les formes diverses de réfraction et de réflexion constituent l'essentiel (réfraction parfois opaque, comme ce miroir aveuglé-tableau noir, dans lequel l'une des soeurs se mire). Le Siècle des Lumières raffola tout autant des effets d'optique que des machines automates, ainsi que des expérimentations "animales", comme le pratiqua, avec le succès mondain que l'on sait, Messmer, ancien commanditaire de Mozart, instrument de la guérison momentanée de la virtuose aveugle Maria Theresia von Paradies (dédicataire probable du concerto pour clavier K 456) et scientifique chassé de Vienne peu de temps avant la création de ce Cosi. (La première mascarade de Despina fait directement référence à son exil parisien, avec la parodie musicale sur la "pietra mesmerica", allusion au hurlo francese tellement vilipendé par Mozart lui-même).
L'être humain ne serait donc que machine, dans ce terrible antagonisme entre pulsion de la chair et volonté de l'esprit, dans cet écartèlement moral qui serait finalement voué à l'échec de la volonté face au vertige sensuel. Vision éminemment pessimiste de la nature humaine, illustration terrible d'un jeu qui se perd, par oubli de ses règles premières (protagonistes féminins, puis masculins ne sont jamais aussi sincères que lorsqu'ils (se) mentent, de cette cruelle sincérité successive des comédiens.)

Comédiens qui semblent susciter leurs accessoires de scène, d'une seule pensée. Egalement bel exemple de cratylisme, si le "Ah, guarda, sorella" renvoie aux hommes encore stationnés dans la salle, il suffit que les Actrices se souviennent qu'elles tiennent une miniature, pour que ces ustensiles apparaissent dans leurs mains, apportés par les témoins de la scène. De même, les objets semblent se matérialiser tout au long de la soirée, au moment où la nécessité s'en fait sentir. 'Nécessité', le mot clé de cette mise en scène. On se laisse tomber sur des sièges opportunément apportés là, le plateau servant au chocolat n'est que le signe de la rébellion sociale de la camériste -et le chocolat sera bu en hâte par un Alfonso conquérant-, certains sièges ne sont en place que pour être renversés, et le tapis déroulé devant la sérénade ne met en évidence que le clinquant de celle-ci. Quant au banquet final, il n'en a que les signes, le banc destiné aux amants séparant plutôt qu'unissant.

Si, dans l'ardeur du jeu, le mot devient la chose, que penser de la violence verbale et des insultes des fiancés dont les yeux se sont dessillés ? (" Briccona! / Assassina... furfante... ladra... cagna") Ils viennent de comprendre que le goût peut coexister avec l'amour et cette prise de conscience fait mal. Mais c'est le prix à payer pour devenir adulte, renoncer à ses illusions par la vertu de ces dernières. Devenir sans doute un Don Alfonso -tout comme Cherubino deviendra sans doute un Don Giovanni-, empli de sa rage et de son esprit de revanche que l'esprit d'expérimentation cache assez mal.
Que penser également de la sortie de Fiordiligi, après son moment d'abandon dans les bras de Ferrando, alors qu'elle entend (sans doute) les récriminations de son fiancé, posté juste au dessus d'elle ? A-t-elle alors compris ? Savait-elle ? Ou pas ? Et la surprise finale en était-elle vraiment une ?

Interdit de fumer, vraiment? A en croire le Vésuve, qui surplombe toute cette comédie, rien de moins certain que l'ordre soit suivi d'effet...



MOZART : COSI FAN TUTTE
Erin Wall, Fiordiligi
Elina Garanca, Dorabella
Stéphane Degout, Guglielmo
Shawn Mathey, Ferrando
Barbara Bonney, Despina
Ruggiero Raimondi, Don Alfonso

Arnold Schönberg Chor
Mahler Chamber Orchestra

Daniel Harding, direction
Patrice Chéreau, mise en scène
Richard Peduzzi, décors
Caroline de Vivaise, lumières

Festival d'Aix-en-Provence, du 7 au 23 juillet 2005.


Le DVD du spectacle est sorti chez Virgin en 2006.
Un reportage vidéo de l’INA est consultable en ligne.
Photographies © DR / Festival d'Aix-en-Provence.

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