dimanche 27 octobre 2019

Mozart - Requiem (Currentzis, Théâtre du Châtelet, 27 octobre 2019)



Introitus: Requiem aeternam, chant grégorien

Konstantinos Pringos – « Exedysan Me Ta Imatia Mou »
Chœur MusicAeterna Bizantina
Adrian Sîrbu, soliste

Mozart – Requiem (K. 626)

Sandrine Piau – soprano
Paula Murrihy – mezzo-soprano
Sebastian Kohlhepp – ténor
Evgeny Stavinsky – basse

Orchestre MusicAeterna
Chœur MusicAeterna
Teodor Currentzis – direction musicale

Théâtre du Châtelet, 27 octobre 2019.


Requiem de Mozart par Teodor Currentzis - Playmobil Mozart


Pif Gadget pour les morts-vivants


Le Requiem de Mozart ne connaîtra sans doute jamais la paix. S’il est une œuvre qui, dès 1791, a suscité les fantasmes, c’est bien la messe des morts commandée par le comte Walsegg en mémoire de son épouse bien aimée Anna. Dès janvier 1792, la concomitance de la mort de son compositeur et la typologie de son œuvre laissée inachevée enflamma l’imagination du public et poussa la presse de l’époque à faire de la copie (de manière plus que fantaisiste) sur ce hasard bien romantique. Toutefois, le cercle proche de Mozart connaissait l’identité du commanditaire—ce qui implique que Mozart le connaissait aussi très probablement !—et une conspiration du silence s’établit assez rapidement pour que Constanze Mozart n’ait pas à rembourser l’avance financière déjà concédée par le comte. Il était alors de la première importance de laisser croire à ce dernier que l’œuvre était bien en majeure partie de la main de Mozart… De plus, le secret promis à Walsegg (qui souhaitait d’autant plus demeurer anonyme qu’il fit passer le Requiem pour sa propre composition auprès de son orchestre, comme ses employés le révélèrent bien après) poussa Constanze à empiler mensonges sur approximations, ce qui rend encore certains éléments de la chronologie assez incertains. Quoi qu’il en soit, les contemporains surent assez vite que cette Messe des Morts avait été composée par Mozart. Pour Mozart, également : une version (laquelle ? de quelle longueur ? on ne sait) de ce Requiem fut sans doute exécutée pour ses obsèques, le 10 décembre 1791 à la Michaelerkirche. Le propre orchestre de Walsegg ne jouera la partition reçue en février 1792 que le 14 décembre 1793 en l’église paroissiale de Wiener Neustadt, bourg situé non loin des domaines du comte. Délai sans doute explicable par la nécessité de faire venir des cornistes de Vienne.

En effet, parmi les énigmes du Requiem, certaines n’ont toujours pas été résolues : pourquoi donc Mozart inclua-t-il des cors de basset dans son instrumentarium, alors que l’orchestre de Walsegg à Wiener Neustadt n’en possédait pas ? Si Mozart avait envisagé de recycler l’œuvre à la cathédrale Saint-Etienne de Vienne dont il était alors vice-Kapellmeister (en attendant le décès du titulaire… qui mourra quelques mois après lui !), la même difficulté aurait pu se poser : les cors de basset étaient absents de la Hoffkapelle, et de plus, Joseph II avait banni l’emploi des clarinettes de la musique religieuse viennoise…

Un Requiem pas si inachevé que ça…



Ce qui est plus sûr, en revanche, c’est la part de Mozart dans la composition de l’œuvre. Le manuscrit autographe de Mozart consiste en l’Introitus/Kyrie, la Sequentia et une partie de l’Offertorium. À part le Lacrymosa dont on ne possède que les huit premières mesures, tous les mouvements [composés par Mozart] sont intégralement notés pour les parties vocales et la basse. Mozart n’a orchestré complètement que le tout premier mouvement, mais il a cependant indiqué pour le restant de sa partition les idées thématiques de l’orchestre, indiquant les points de ruptures ou d’enchaînements principaux, ainsi que les principales couleurs de l’orchestration, procédant comme il le faisait usuellement pour ses esquisses les plus complètes. Connaissant l’orchestre qu’il envisageait, le remplissage des manques n’était alors pour lui qu’une tâche technique, puisque la structure de l’œuvre était déjà indiquée.
De son côté, après l’abandon de Joseph Eybler, Süssmayr orchestra le Requiem entre le Kyrie et la fin de l’Offertorium, puis il compléta le Lacrymosa et composa le Sanctus et l’Agnus Dei/Communio, intégrant probablement des esquisses laissées par Mozart. Ses déclarations ultérieures sur son rôle réel, tout comme les récits des derniers moments de Mozart, enjolivés par la légende en marche, doivent être pris avec beaucoup de recul. Ainsi, le Lacrymosa n’est sans doute pas la dernière partie de la partition composée par le compositeur, et le récit de Mozart fondant en larmes sur son lit de malade en chantant ces mesures doit être reçu avec une bonne dose d’incrédulité, les témoins supposés ne se montrant pas toujours fiables par bien d’autres aspects… (Cependant, pour les béotiens qui auraient oublié cette tarte à la crème de la culture classique, une rupture radicale est introduite à cet instant du concert.)
Et, pour ce qui est de la chronologie de la composition, à la suite d’Alan Tyson qui a analysé en détail les papiers utilisés par Mozart, on peut seulement avancer que le premier type de papier a été utilisé pour l’Introitus, presque tout le Kyrie et la Sequentia, du Dies Irae à la première page du Recordare. (Le même papier a été utilisé pour Die Zauberflöte, la cantate maçonnique KV. 623 et une esquisse pour le Requiem, le fameux Amen). Le second, acheté par bloc au début et à la fin de 1791, a servi pour noter la dernière page du Kyrie, la seconde page du Recordare et toute la fin de l’autographe. (Soit Mozart a composé la fin du Kyrie après avoir écrit le Recordare, soit il s’est mélangé les pinceaux dans ses piles de papier vierge… De plus, cela prouverait que cet Amen ait été composé après l’achèvement de La Flûte enchantée, mais avant la composition du Rex Tremendae.)

Le statut inachevé de l’œuvre (qui ne l’est donc pas tant que cela, inachevée…) est devenu une machine à fantasme pour tout compositeur ou musicien qui se respecte. Compléter ce que Mozart n’avait pas eu loisir de noter sur ses portées devient ainsi un défi que peu ont eu la sagesse d’écarter, la dernière tentative médiatique étant celle de Pierre-Henri Dutron. Car, concomitante à l’envie de tremper sa plume dans l’encrier de Mozart, est celle de décrier le travail fait par Süssmayr. De quel nom d’oiseau le malheureux n’a-t-il pas été affublé ! Si on ne sait vraiment ce que Mozart lui transmit comme instructions (s’il le fit vraiment en détail, d’ailleurs !), et s’il n’a évidemment ni le métier, ni la technique aboutie de son aîné, ni sa connaissance immense de la musique de son temps, il nous a transmis l’état le plus proche historiquement parlant des idées mozartiennes. (Il faut noter que les deux exemples de contrepoint dans la complétion de Süssmayr sont ainsi probablement la preuve qu’il s’est appuyé sur les esquisses laissées par Mozart… quand il put les interpréter. La fugue de l’Amen envisagée par Mozart aurait eu une ampleur que son continuateur fut incapable de mettre en œuvre… Par ailleurs, Mozart a incorporé des réminiscences haendéliennes, mais aussi un mouvement de Wilhelm Friedemann Bach, probablement des éléments de la Messe des Morts de François­Joseph Gossec, du Requiem de Michael Haydn et de celui inachevé de Florian Gassmann, le maître de Salieri, ce qui corrobore les liens entre Mozart et le cercle d’amateurs éclairés du baron van Swieten).

Les notes, mais pas l’esprit…


Ces interrogations de spécialistes semblent bien éloignées de l’optique du chef d’orchestre grec. Conservant la version de Süssmayr (on a pourtant cru y entendre certaines retouches de Franz Beyer), Teodor Currentzis cherche avant tout à surprendre (choquer ?) le chaland en cherchant manifestement à faire du neuf avec du vieux. Si c’est son optique, c’est totalement réussi : on a rarement entendu un Requiem qui soit aussi éloigné de l’esprit mozartien.

Passons sur l’insertion de plain-chant en Introitus, puisque la pratique était encore usitée du temps de Mozart (bien qu’il reste encore apparemment à étudier comment les réformes de Joseph II eurent un impact sur ces pratiques à Vienne), mais cette approche ne va pas jusqu’au bout de sa logique. Toutefois, la présence de chants traditionnels orthodoxes (interprétés avec charme) relève ici du gadget et de l’opération de remplissage, le concert durant une petite heure.

C’est à un Requiem façon hachis parmentier que l’on assiste. Tempi précipités, quitte à risquer la sortie de route (on assiste à un ou deux dérapages magistraux) ; martelage désossant de manière assumée la partition avec une fausse originalité ; tronçonnage irritant des scansions sous-jacentes en autant de piétinements en staccato inamovible, heurtant volontairement la ligne de chant, en une verticalité sèche qui en rompt systématiquement les élans ; étalement sirupeux, comme du Chopin sous amphétamine, de l’Introitus laissant place à un Kyrie qui tape et se cogne en se désarticulant, façon bande son de film d’horreur ; hâte qui se fait ensuite précipitation et trébuche en avalant le discours, ou à l’inverse ralentissements étirés jusqu’à la rupture, démantibulant l’architecture de l’œuvre ; pianissimi très très accentués, forte criards comme les couleurs flashy de l’orchestre (qui en devient vulgaire) ; tout dénature la partition en un « toujours plus » rempli d’une vacuité vertigineuse.

Que ce soit les violons surexcités comme des grillons gorgés de soleil, les éructations des cordes hystériques, le chœur (pourtant excellent) qui gronde en des embardées qui lorgnent vers la musique russe traditionnelle, et s’éloignent d’autant plus du souci de clarté de la partition, on est bien loin de l’idéal mozartien dont la violence réelle reste toujours bridée en une tension coruscante. Ici, les tous les éléments constitutifs de la Messe des Morts échappent à la fusion souhaitée, font des embardées sauvages et s’impriment dans l’oreille comme des éclats dont la mosaïque cherche encore son motif. C’est la Mesnie Hellequin qui est de sortie… Cette manipulation émotionnelle revendiquée, suscitée par ces heurts réitérés et ces contrastes énervés finit par lasser. Certes, c’est efficace. Mais le fondu et la subtilité de l’écriture mozartienne encore si prégnante dans l’orchestration de Süssmayr est totalement atomisée.

Ce n’est que lors de l’introduction des chanteurs solistes que la musique reprend un peu ses droits. Du quatuor, Sandrine Piau, à la voix hélas recouverte d’un léger voile durant toute la première partie du concert, est la seule à connaître vraiment son Mozart sur le bout des notes. Musicalité, sensibilité, pudeur caractérisent un chant stylistiquement superbe. Le contraste en est d’autant plus cruel pour les autres (Evgeny Stavinsjky a tendance à faire du « gros son » et réfrène avec peine son sonore instrument), hormis Sebastian Kohlhepp, suave à souhait, mais fréquemment hors style.

Ce Galli-Bibiena (mal) copié par Basquiat, à l’obscurité revendiquée, n’a pourtant rien des abîmes métaphysiques d’un Soulages. Et pourtant, ça marche, si l’on en juge par l’hystérie d’applaudissements qui accueille les musiciens aux saluts.

Ce n’est pas si grave après tout, Mozart s’en remettra. Il en a subi bien d’autres…

Emmanuelle Pesqué

N. B. : les éléments sur l’histoire du Requiem sont tributaires des travaux des Dr. Christoph Wolff et David Black.


Ce compte rendu a été rédigé pour ODB-opera.
Pour d'autres éléments sur le Requiem, voir le fil de discussion sur ODB.




dimanche 20 octobre 2019

RENOUVEAU Debussy / Fauré / Hahn / Satie / Séverac (Duo Varnerin, CD Muso, 2019)

RENOUVEAU
Debussy / Fauré / Hahn / Satie / Séverac

Gabriel Fauré* : Notre amour - En prière - Le secret - Après un rêve
Déodat de Séverac* : Renouveau - Temps de neige - Un rêve - Paysages tristes (soleils couchants)
Louis Vierne* : Berceuse en la majeur, opus 31/19 (pour guitare)
Reynaldo Hahn* : L'heure exquise - L'Enamourée - À Chloris - Fêtes galantes
Claude Debussy : Beau soir - L'Âme évaporée et souffrante (Romance) - Paysage sentimental - Le son du cor s'afflige vers les bois  - Les angélus
Manuel De Falla : Homenaje - Hommage à Debussy (pour guitare seule)
Déodat de Séverac* : Vaudeville des batelières de Saint-Cloud
Erik Satie* : La Diva de l'Empire

(Transcriptions pour voix et guitare de Mathieu Varnerin*. Les autres transcriptions ont été réalisées par Tilman Hoppstock.)

DUO VARNERIN
Stéphanie Varnerin – soprano
Mathieu Varnerin – guitare

CD Muso, 2019. (MU-033)

RENOUVEAU Debussy / Fauré / Hahn / Satie / Séverac - Duo Varnerin - CD Muso 2019


Érigée en défense contre le Wagnérisme triomphant d’alors, la mélodie française n’est pas qu’une sorte de « défense et illustration » d’un art français supposément menacé par les torrents épiques venus d’Allemagne, mais une lointaine héritière de l’air de Cour et du travail minutieux sur la prosodie française réalisé aux XVIIème et XVIIIème siècles. Cette filiation, qui irrigue l’art des compositeurs ayant brossé ces miniatures sophistiquées, n’est jamais apparue aussi patente qu’avec les transcriptions pour voix et guitare interprétées par le duo fraternel des Varnerin, la plupart ayant été d’ailleurs réalisées par le guitariste du duo. Les cordes pincées par Mathieu Varnerin, renvoyant à ces racines profondes issues de la musique ancienne et baroque, soulignent la parenté avec les assises d’un genre musical servi avec subtilité et retenue par Stéphanie Varnerin. Un sublime À Chloris, aux célestes appogiatures, enjambant les siècles en ses échos volontairement archaïsants en la modernité nouvelle du poème de Théophile de Viau, est d’ailleurs l’un des sommets (absolument) addictifs de ce récital qui reluit de ses mille diaprures.

Ce miroitement en forme de pas de côté, qui pourrait passer à tort pour un pari hasardeux, trouve un naturel lumineux et infiniment séduisant dans l’alliance – il faudrait même dire, l’alliage – entre la chaleur de la guitare et l’instrument coruscant et charnu, aérien et scintillant de la soprano. Mais ce qui fait l’infinie séduction de ce disque ne tient pas seulement à l’accord parfait entre les deux musiciens, à la richesse d’un accompagnement délicat et raffiné, ni à une diction française d’une élégance singulière. Il est fait de l’équilibre fusionnel entre la clarté et la pureté de la voix ; d’une poésie retenue et sensuelle magnifiée par des partitions amoureusement choisies et non moins chuchotées, comme un secret partagé ; d’une compréhension intime de ces textes surannés si proches ; et de la délicatesse pudique qui s’exprime dans un port, un geste musical, qui pour être retenu n’en a pas moins de force ni d’ampleur.

Pour s’en persuader, il suffit d’écouter, entre autres joyaux, l’explosion de couleurs de l’ondoyant et fluide Notre amour ; ce Secret qui se dissipe doucement en éclat tamisé ; l’élan sur le souffle d’un Après un rêve voluptueux et fervent ; un Renouveau irrésistible de liberté (qui donne son titre au disque) ; les paysages de grisaille neigeuse ou empreints de la mélancolie détrempée de soleil rasant de Séverac ou encore celui plus langoureux et sentimental de Debussy ; ce Rêve effleuré d’une pulsation encore étonnée ; ces Fêtes galantes doucement flétries en leur tapisserie figée par le temps ; ce Son du cor qui s’afflige dans une mélancolie automnale ; cette Heure exquise sous sa lune opalescente ; le gouailleur Vaudeville des batelières de Saint-Cloud où plonge en Seine plus que le gouvernail ; ou une primesautière Diva de l’Empire où la guitare se mue en orgue de barbarie.

Admirable.



Emmanuelle Pesqué
Ce texte a été rédigé pour ODB-opera.